Любопытно

[silent-gluk]

Е.И.Трофимова. ТЕАТР В БИОГРАФИИ И ТВОРЧЕСТВЕ ЛИДИИ ЧАРСКОЙ


Говоря о творчестве Лидии Алексеевны Чарской, урождённой Вороновой (1875-1937), обычно подразумевают литературную деятельность этой русской писательницы начала ХХ века. Это и понятно, ведь её незаурядные способности и таланты воплотились, прежде всего, в опубликованных произведениях. Интересующимся её творчеством известно, что почти всю жизнь она прослужила в театре, но эта сфера остаётся в тени, как бы на «обочине» биографии писательницы. И это несправедливо. Можно с уверенностью сказать, что театр стал на только одним из самых серьёзных, глубоких впечатлений и увлечений юности Чарской; именно театр способствовал сложению и развитию её эстетических, а следовательно, и литературных взглядов.

В третьей части автобиографической трилогии (повесть «Цель достигнута») рассказывается о начале профессиональной театральной жизни Лидии Чермиловой – литературном Alter ego Лидии Чарской, фамилия которой в замужестве стала Чурилова.

Выбор театральной карьеры в конце XIX века для дворянской девушки из достаточного семейства был непростым решением. Хотя многие предубеждения по поводу нравственной стороны актёрской жизни постепенно исчезали, всё же в так называемом «приличном обществе» к актёрской профессии относились настороженно. Ведь не каждый обладал талантом и характером, не всякому сопутствовала удача, не всем удавалось становиться «стрепетовыми» и «комиссаржевскими», многие тонули и гибли в тине провинциальной театральной антрепризы.

Что же это были за обстоятельства, заставившие Лидию принять лично важные и ответственные решения, которые в значительной степени определили её дальнейший жизненный путь?

Прежде всего, семейная ситуация. Известно, что она очень рано лишилась матери. С молодой мачехой сложились тяжёлые отношения, приведшие к тому, что отроческие годы пришлось провести вне семьи - в санкт-петербургском Павловском институте благородных девиц, стен которого она в последние три года не покидала. После окончания учёбы Лидия довольно быстро вышла замуж за офицера, через два года родился сын Георгий (декабрь 1896). Однако эта приобретённая независимость и «взрослость» оказались нелёгким бременем. Семья горячо любимого отца разрослась, и как старшая дочь, Лидия Алексеевна не хотела принимать от него какой-либо значительной материальной помощи. А с мужем произошла не совсем понятная, даже тёмная история. По сюжету повести Борис Чермилов, поручик Царскосельского 2-го стрелкового батальона, позже - жандармский ротмистр, по каким-то причинам был отправлен в длительную командировку «в северную, глухую часть Сибири»[1]. Как следует из текста, за три года он ни разу не навестил своих жену и сына в Петербурге, оставаясь некой таинственной фигурой умолчания. Таким образом, молодой женщине пришлось самой решать семейные, материальные и образовательные задачи. Своё спасение она видела в театре, в работе на сцене. На самом деле расставание супругов произошло почти сразу же после рождения ребёнка, а именно, летом 1897, и в сентябре Лидия Чурилова была зачислена после экзаменов на драматические курсы при Императорских театрах.



Театр к концу XIX века сделался одним из ведущих и популярных направлений русского искусства. На сценах того времени воплощались передовые общественные и художественные идеи. Лучшие литераторы, музыканты, художники становились активными участниками театральной жизни – писали пьесы, музыку, создавали декорации, костюмы. Кроме постоянных трупп существовали многочисленные гастрольные театры, антрепризы, охватывавшие своей деятельностью всю Россию. Актёрский труд был востребован, престижен, а нередко и достойно оплачиваем. Стоит обратить внимание на один мотив, который к концу XIX века всё очевиднее в русской жизни – стремление женщин занять более достойное место в обществе, обрести самостоятельность.

Отсюда «театральность» Чарской, поскольку именно в театре видела она выход из своих непростых жизненных обстоятельств. Но не только. Сцена манила возможностью выявить и показать свои творческие способности в настоящем, «серьёзном» искусстве. Выбор был сделан, и 1897 году Лидия Чурилова становится слушательницей драматических курсов.

Александринский театр на протяжении всего XIX века давал направление для развития русской сцены, являясь важнейшим культурным институтом и одним из символов русской государственности. Отталкиваясь от европейских образцов, он постепенно нарабатывал свою, оригинальную русскую актёрскую и режиссёрскую школу. В его труппу отбирались наиболее талантливые исполнители, такие как А.В.Каратыгин, И.И.Сосницкий, В.Н.Давыдов, М.Г.Савина, В.Ф.Комиссаржевская, многие другие.

Искусство тоже проводник власти. И власть выбирает наиболее эффективные способы своего эстетического проявления. На одних этапах – это музыка, на других – поэзия, живопись, литература. На рубеже XIX-XXвв. таким художественным инструментом власти стал театр. Театр - искусство визуальное, в силу своей специфики требующее меньшей подготовки, нежели литература, живопись. Он кажется более понятным, более доступным видом искусства. Потом таковым станет кино, телевидение, интернет.

х х х

Одновременно с собственной деятельностью Императорскому театру постоянно приходилось решать задачи образовательного свойства, поэтому там практически всегда существовала учебная часть, где велась педагогическая работа. Потребность в профессиональной подготовке драматических артистов привела к тому, что в 1888г. начали работу 3-х годичные Драматические курсы. Программа обучения предполагала достаточно широкий образовательный спектр, включавший основные и дополнительные дисциплины. Именно на эти курсы и стремилась Чарская для осуществления своей театральной мечты.

К отбору будущих актёров относились с большой осторожностью и разборчивостью. Сам факт прохождения экзаменов ещё не гарантировал окончательного приёма в это учебное заведение. Главным считался предрождественский экзамен, и только после него претенденты считались окончательно принятыми на курсы, могли заказывать и носить установленную форму.

Среди преподавателей нужно упомянуть, прежде всего, руководителя курса, выдающегося русского актёра Владимира Николаевича Давыдова. Он на первых же лекциях разъяснил ученикам цель и смысл служения в театре. Его слова, переданные нам Чарской, очень интересны, поскольку дают непосредственное представление о философии театра в начале XX века, о задачах актёра и направляющих его деятельность внутренних побуждениях. Давыдов настаивает, что работа на сцене – колоссальный труд, где нет места разгильдяйству и лености. Всё, что не касается служения искусству, должно быть отброшено. Как и легкомысленные мечты о будущей славе. Тщеславие в театре – «это грех, это преступление, за которое приходится потом платить горьким разочарованием: кто идёт на сцену только с мечтою стать «известностью» - тот обыкновенно печально кончает свою карьеру, не достигнув цели»[2]. Разъяснялись им и общие задачи театра, где должны сочетаться эстетические, нравственные, образовательные, социальные и даже общественно-терапевтические моменты. «Театр должен оздоравливать толпу. Людям измученным, больным душою и телом, усталым, истерзанным нуждою, горем, лишениями, он должен дать минуты отдохновения, радости, света. Людям порочным, недобрым, нехорошим – показать все их дурные стороны, недостатки. Людям, которые ищут эстетического отдыха после будничных часов жизни, он должен показать всю мощь красоты»[3].

Наверное, стоит сказать и о преподавателе Закона Божьего - отце В.Ф.Пигулевском, более 25 лет, окормлявшего паству Императорских театров и считавшего, что «серьёзный театр не враг, а союзник церкви, так как ведёт к высшим идеалам христианской любви, правды и красоты»[4].

Первый, по-настоящему театральный, опыт Лидия получает во время «тайного» участия в спектакле на сцене театра Пороховых заводов. Тайным этот опыт был потому, что В.Н.Давыдов был категорическим противником преждевременного выхода студентов на настоящую сцену. Он считал, что право участвовать в спектакле имеет лишь тот, кто достиг в процессе учёбы определённого совершенства. Увы! Возможность показать свои способности перед публикой была слишком соблазнительна для молодых слушателей курсов и настолько сильна, что побудила пойти на нарушение запрета своего учителя. Да и вопрос о дополнительном заработке стоял для некоторых достаточно остро.

Конечно, это выступление для героини было связано с большими эмоциональными переживаниями, волнением, приступами неуверенности в собственных силах. В какой-то момент она впадает в отчаяние: «Хочется убежать со сцены, малодушно спрятаться в тёмном уголке театра, упросить оставить меня в покое…»[5]. Однако всё проходит благополучно. Чарская детально описывает, как Лидия овладевает собой, преодолевает страх, подчиняет игре звучание голоса, дыхание, движение. И в награду получает бурные аплодисменты зрителей. Дебют проходит удачно, пробуждая в ней уверенность в своих силах.

Увлечённая вихрем ярких впечатлений, героиня, тем не менее, успевает отметить и некоторые нравственные моменты, связанные с формой и смыслом существования русского театра на рубеже XIX-XXвв. Рассматривая в прорезь занавеса публику, заполняющую зал перед началом представления, она отмечает, что большинство составляет рабочий люд. Видя их усталые, угрюмые лица, их бедную одежду, печать какой-то глубокой озабоченности, ей вспоминаются слова Давыдова о задаче театра и актёра не только давать зрителям примеры нравственного воспитания, но и дарить этим измученным людям «часы радости, покоя и… отдыха от труда»[6].

Участие в подпольном спектакле стало причиной конфликта между учениками и руководителем курса, который в решительной форме потребовал прекратить подобного рода деятельность, противоречащую его педагогическим воззрениям. Большинство учащихся отклонили подобный ультиматум, и Давыдов оставил непокорный курс.

Это была тяжёлая нравственная травма для обеих сторон, однако, не стоит думать, что в глубинах драмы лежали лишь личностные или материальные причины. Видимо, здесь следует говорить не столько о конфликте театральных поколений, противостоянии «стариков» и «молодёжи», сколько о принципиальных изменениях в эстетике театра. Классический, а точнее, классицистический подход, сменялся импрессионистическим. Если первый требовал системной подготовки, постепенной и последовательной отработки техники игры, то новые веяния обращались к «нутру» актёра, к силе его природных дарований. Ценилось уже не технически совершенное, отработанное, законченное, но искреннее, импульсивное, непосредственное проявления чувств и эмоций на сцене. Тем более в других видах русского искусства - архитектуре, живописи, музыке, литературе - уже первенствовали импрессионизм, символизм, модерн, оказывавшие сильное влияние на идеологию театра, драматургию и сценографию.

После ухода Давыдова курс возглавил Озаровский Ю.Э. - известный театральный деятель и педагог. И хотя он был учеником Давыдова, всё же задачи театральной эстетики видел по-другому. Особое внимание уделял слову, владению его смысловыми, интонационными и звуковыми составляющим. В 1902 году, став режиссёром «Александринки», параллельно преподавал на Драматических курсах. В чём-то его поиски были сродни исканиям Скрябина, для достижения наибольшей полноты художественного выражения, стремившегося к синтезу звука и цвета. Перед своими учениками Озаровский ставил задачу соединения слова с интонацией, так же, как поэзии с музыкой.

Из сказанного становится понятным то преклонение, которое Чарская и её героиня Лидия Чермилова испытывали к знаменитой актрисе начала XX века В.Ф.Комиссаржевской, своей игрой воплощавшей новый эстетический идеал. Лидия увидела её впервые на сцене «Александринки». Учащимся курсов вменялось в правило посещать спектакли, в которых они видели игру знаменитых актеров того времени – Варламова, Стрепетовой, Писарева, Стрельской. Комиссаржевская восхищала бесподобной игрой в роли девочки-подростка, где сочетались естественность и внутренний драматизм. «Да и полно – игра ли это? Знаменитая артистка живёт <…> каждым нервом своего существа. Она вся горит, пылает на сцене, передавая с мастерством… настоящие страдания, настоящую жизнь. И этот голос, который никогда не забудется теми, кто его слышал хоть раз… <…> и эти глаза, лучистые и глубокие, как океан безбрежный!..»[7].

Можно сказать, что для современников Комиссаржевская была идеалом импрессионистической игры. Она действительно умела создавать impression, впечатление, умела показать драматизм и глубину художественной мимолётности, придавая движению, жесту, звуку трансцендентную глубину и многозначность, что так ценилось символистами. А.Блок писал, что она «видела гораздо дальше, чем может видеть простой глаз… Оттого эти большие синие глаза, глядевшие на нас со сцены, так удивляли и восхищали нас; говорили о чём-то безмерно большем, чем она сама»[8]

В 1900 году Л.А.Чурилова-Чарская заканчивает театральное обучение. Как следует из сохранившихся документов, она получает по всем предметам «отлично» и «очень хорошо», а по практике драматического искусства - «весьма удовлетворительно», что позволило некоторым, говорить о её актёрской несостоятельности. Но как выяснилось, по этой дисциплине, оценки ставилась по трёхбалльной системе «весьма удовлетворительно, удовлетворительно и неудовлетворительно». Преподаватели и экзаменаторы, видимо, усмотрели не только хорошее прилежание Чуриловой, но и увидели в ней несомненный талант: иначе, чем объяснить тот факт, что она стала единственной из выпускниц, приглашённых в труппу театра. Приказ о её приёме подписал директор Императорских театров князь Волконский.

Несколько слов следует сказать о дальнейшей театральной судьбе Лидии Алексеевны. Для исследователей её творчества театральный опыт был заслонён литературным успехом. А ведь она 24 года прослужила в театре, в любимой «Александринке». Летели годы, над Россией проносились и утихали революционные бури, сменялись эпохи, унося с собой слова, предметы, традиции, людей. А Чарская годом за годом регулярно выходит на сцену, словно цепляясь за неё, как за спасительный ковчег в водах страшного русского потопа.

Несмотря на то, что литературная работа отнимала значительное время (каждый год выходило по нескольку повестей и рассказов), театр не стал для Чарской «дополнительной нагрузкой». Об этом говорит сценическая статистика. Обработав значительную часть театральных журналов с 1900 по 1917 год, мне удалось собрать интересный фактический материал о ролях, которые она исполняла и количестве её выходов на сцену. Конечно, эти данные не полны, но и они говорят многое.

Первый её театральный сезон на сцене «Александринки» (1900-1901) – 8 пьес, 18 ролей (Радушка в «Снегурочке» А.Островского – 8 выходов; в последующие сезоны эта роль всегда исполняется ею);

1901-1902 – 19 пьес, 64 выхода; <...>.

Далее количество ролей возрастает и, например, в сезон 1904-1905 - в 11 пьесах 89 раз. В то время как, даже на выходах, некоторые актрисы получали крошечные роли 1-2 раза за театральный сезон, а иногда и ничего.

Среди ролей: Шарлотта («Вишнёвый сад»), Мария Константиновна («Плоды просвещения»), Дашенька («Свадьба»), Настя («На дне», на сцене театра В.Комиссаржевской), Анфиса Панфиловна Пеженова («За чем пойдешь, то и найдёшь»), горничная г-жи Бопертюи («Соломенная шляпка»). Из тогда современных пьес – «Среди цветов» Г.Зудермана (поэтесса Соня Грибоева), «Цена жизни» Вл.Немировича-Данченко (горничная Саша), «Безумная» А.Лугового (фельдшерица, для которой Чарской были придуманы забавные, весьма многозначительные грим и костюм), многие другие.

Часто репродуцируется костюм Лолотты, созданный выдающимся художником и сценографом А.Я.Головиным для Чарской к пьесе «Маскарад» (пост. В.Э.Мейерхольда). Но менее известна вторая работа художника тоже неё – «Тётка» в последней, траурной, сцене спектакля. Уволенная окончательно в 1924 из театра Акдрамы (так стала называться после Октябрьской революции «Александринка»), Чарская всё же приглашается В.Мейрхольдом на московские гастроли с «Маскарадом» в лето 1926 года.

Приведённая выше театральная статистика позволяет сделать некоторые выводы об особенностях драматического таланта Чарской. Её энергичная, даже эксцентричная, с налётом комизма натура, видимо, подходила для характерных ролей – как правило, второго плана. Кстати, живость характера весьма подробно представлена в автобиографических повестях писательницы, где героиня всегда готова на некий вызывающий жест, энергетический выброс: она то убегает к цыганам, то во время чинного бала пускается вприсядку, то пугает чопорных англичанок, сестричек Вильканг, выстрелом в воздух из пистолета. Думается, эти свойства она сохраняла до последних лет своей службы в театре.

Тяжёлый опыт собственного детства, несомненно, оказал сильное воздействие на творчество Чарской, как в литературе, так и в театре. Ранняя смерть матери, новая женитьба отца, которая разрушила счастливую гармонию, сформировала мечты о «потерянном Рае» и по нему всю жизнь тосковала Лидия Алексеевна. Глубокой психологической травмой стала для неё «измена» страстно любимого ею отца, чья вторая жена Анна Павловна стала применять к падчерице строгие, викторианские меры воспитания. Ответом на это были детские истерики, озорство, непослушание, эксцентричные «неприличные» проделки. Свою роль играл и взрывной, подчас необузданный, характер девочки, в чём было усмотрено дурное влияние любимых и любящих тётушек, общение с которыми было, в конце концов, навсегда запрещено. Отец попал под полное влияние новой жены. Девочка была отдана в институт и, по сути, почти полностью изолирована от новой семьи. Потом отношения с мачехой улучшились, появились привязанность и уважение, но сердечные раны не утихали. Эта душевная боль, к счастью, не привела к озлоблению, к обиде на весь мир, а сублимировалась в продуктивную творческую деятельность. Отсюда у писательницы такое умение покорять юные сердца, находить нужные слова и сюжеты в своих рассказах и повестях. Да и сам факт, что её увлекла именно детская, юношеская, молодёжная литература, не говорит ли о том, что ей хотелось на печатные страницы перенести радости и страдания тех, кого она так хорошо чувствовала и понимала?

И в театре «детское», особенно имевшее ассоциации с собственным прошлым, также сильно волновало Чарскую. Во время своей летней антрепризы на станции Сиверская её героиня – Лидия Чермилова - исполняет роль гимназистки в водевиле «Под душистою веткой сирени». И сюжет пьесы, и образ персонажа, и даже сценический костюм – всё это возвращает актрисе чувства, ощущения, когда-то ею самой пережитые: «Как странно чувствовать себя подростком-девочкой, снова прежней Лидой Воронской, в коричневом только, а не в зелёном институтском платьице, с чёрным передником, с бретелями на плечах...»[9]. Здесь следует обратить внимание на то, что процесс сценического перевоплощения основан не только на отработанных актёрских приёмах и даже не на использовании свойств личного темперамента, присущих артисту в данное время. Для Чарской не менее важен элемент припоминания себя в прошлом, воссоздания своего детского мирочувствования. Но и это не всё следствия ребяческой натуры героини и реального прототипа: живая память детских и институтских лет, сохранившаяся в душе писательницы, открытость и непосредственность содействовали успеху, прежде всего, на литературном поприще. Нет сомнений, что это проявлялось и на сцене. Приближенность к сознанию ребёнка, понимание его эмоционального мира, умение говорить на понятном юному существу языке (всё то, что, используя научную терминологию, можно назвать «детским дискурсом») и стало тем чудесным ключом, открывшим Чарской-писательнице путь к сердцу своих читателей и зрителей.

То, что ей, судя по автобиографической трилогии и сохранившимся документальным материалам, на сцене удавались роли озорных служанок, комических старушек, а более всего, образы девочек-подростков, т.е. роли «детские», несомненно, связано с богатейшим эмоциональным опытом собственного детства и отрочества. Эта развитая с детства сложность чувств и переживаний, видимо, и помогала Чарской успешно осваивать те амплуа, где понимание «детского» начала служило залогом верного перевоплощения и сценического успеха.

Последние годы Лидии Алексеевны были наполнены борьбой с болезнями, нищетой и одиночеством. Она была уволена из любимого театра, последний муж умер, сын Георгий оказался за пределами Отечества, в Харбине. Чарская осталась одна, тяжелобольная, даже не имея сил самостоятельно передвигаться. Известная писательница не была включена в ряды Союза писателей, и лишь от Литфонда ей выделялись пособия два раза в 1935 году и, как умирающей - по 100 рублей в месяц до конца 1936 года. А она прожила до 18 марта 1937.

Похороны были организованы О.И.Капицей, М.М. и В.В. Зощенко.

На Смоленском кладбище Санкт-Петербурга, недалеко от часовни Ксении Петербуржской похоронена «писательница и артистка Лидия Алексеевна Чарская».


[1] Чарская Л.А. На всю жизнь. – М., 2008. С.275.
[2] Чарская Л.А. Цель достигнута. – СПб, [до 1917]. С.62.
[3] Чарская Л.А. Цель достигнута. – СПб, [до 1917]. С.62.
[4] Ежегодники Императорских театров. 1911-12, выпуск YII. C. 86-87.
[5] Чарская Л.А. Цель достигнута. – СПб, [до1917]. С. 190.
[6] Чарская Л.А. Цель достигнута. – СПб, [до 1917]. С. 187.
[7] Чарская Л.А. Цель достигнута. – СПб, [до 1917]. С.74
[8] Блок А.А. Молнии искусств. Памяти В.Ф.Комиссаржевской//Соч. в 2-х тт. – М., 1955. Т.2. СС. 140-141.
[9] Чарская Л.А.Цель достигнута. – СПб, [до 1917]. С. 257.


Отсюда: vk.com/@allcharskaya-eitrofimova-teatr-v-biogra...

@темы: статьи, ссылки, Цель достигнута, Чарская

---

Любопытно

[silent-gluk]

А вот еще такой вопрос... Имеется мужчина лет 60, иностранец (поляк, если что), незнакомый с творчеством Чарской. Но я ему упомянула, и он спросил, что бы почитать у нее. Вообще он литературовед-русист, так что культуру и все такое прочее (и язык) знает. Так вот, вопрос: что бы ему такое посоветовать, чтобы, с одной стороны, дать ему представление о творчестве Чарской (то есть что-то "уникальное" не очень подойдет, думаю), а с другой - чтобы ему было хоть как-то интересно?.. И легко добываемое в электронном виде.

@темы: вопрос, Чарская

---

Любопытно

[silent-gluk]

Е.И. Трофимова (Москва)

ИТАЛЬЯНСКИЕ МОТИВЫ В ПОЭЗИИ ЛИДИИ ЧАРСКОЙ

Творчество писательницы Лидии Чарской большей частью тематически связано с жизнью России, с её историческим прошлым. Тем не менее, «иностранный акцент» время от времени проявляется, выступая в форме литературного фона или - более активно - в образах конкретных персонажей. Конечно, это обусловливалось характером общественной и культурной атмосферы, в которой она жила и где многогранное влияние иных, прежде всего, западных культурных парадигм воспринималось естественно, как некий органичный компонент общерусской среды. Особо это было присуще Петербургу, который недаром назывался самым европеизированным городом страны. Поэтому, не говоря об обрусевших немцах, англичанах, французах, «чистые» иностранцы вроде англичанина Большого Джона Вильканга, его сестёр, их приятеля Джорджа Манкольда, гувернантки из Швейцарии Эльзы в произведениях Чарской воспринимаются без привкуса экзотики и причудливой заграничности. Их отношения с русскими персонажами складываются на сугубо личностном уровне: они воплощают скорее человеческие характеры, нежели репрезентацию различных культур.

В этом отношении интересна итальянская тема в творчестве Чарской. Фактический материал для исследования достаточно скуден: писательница не оставила каких-либо биографических заметок, дневниковых записей, статей, которые могли бы прояснить этот вопрос. Тем не менее, существует несколько стихотворений, которые позволяют немного пролить свет на её восприятие итальянской культуры. Стихотворения, публиковавшиеся на страницах журнала «Задушевное Слово» являют нам эту тематику: первое - «Дож и Адриатика» (1) - появилось в № 47 за октябрь 1901 года, второе - «Джузеппо-музыкант» (2) увидело свет в № 5 в декабре 1902 года, а вскоре, в январе 1903 года в № 13, читателям была представлена «Венецианская песня» (3). Невозможно сказать, были ли стихотворения написаны в той последовательности, как публиковались, поскольку их рукописи пока не обнаружены. Однако топологически представлены две группы: одно стихотворение связано с Россией, конкретнее – с Петербургом, два других переносят читателя на землю Венеции.



Наиболее был понятен современникам Чарской «Джузеппо-музыкант» - поэтический рассказ о бродячем итальянском музыканте, «волей рока» заброшенного в далёкую Россию. Стихотворная бытовая зарисовка вполне соответствовала тогдашним реалиям, ведь немало бедного люда с Аппенинского полуострова находило себе приют и пищу в нашей стране.

Я брожу с моей гармонью
Всё по разным городам,
И меня встречают с лаской
И с приветом здесь и там.

И всё же эта доброжелательность не смягчает острой тоски по оставленной отчизне, которую воспевает маленький итальянец:

Сам я песни сочиняю
В память родины моей,
О природе нашей пышной
И о царстве летних дней,

И о музыке и счастье,
И о розовых кустах,
И о радужных и редких –
Здесь неведомых – цветах.

Писательница хорошо улавливает и передает в бодром ритме стихотворения свойство итальянского характера - внешнюю подвижность, оптимизм, экспансивность, создающие впечатление беззаботности. Однако она и призывает юных читателей вглядеться более пристально в этого весёлого музыканта и увидеть подлинную человеческую трагедию:

С детских лет Джузеппо бродит
Весел, смел, неутомим.
С детских лет,.. а там далёко
Мать-старуха ждёт его,

День и ночь, тоскуя, видит
В грёзах сына своего.
И пред статуей Мадонны,
Чувства жуткого полна,

Вся в слезах, с очами к небу,
Преклоняется она.

Следующее стихотворение - «Венецианская песня» - смотрится поэтической виньеткой, выражающей представление Чарской о художественном образе Королевы Адриатики. Думается, что истоки этой образности имеют скорее литературные, нежели личные впечатления. Поэтому здесь довольно много поэтических штампов: и звучно-певучие струны мандолины, и полувздох лагуны, и лазурное море. Перед нами типичная идиллия, лишённая какого-либо жизненного драматизма. Поэтическая картина, данная Чарской, отсылает нас к идеализированным образам Италии и итальянцев, подобных тем, что мы видим на полотнах и акварелях Карла Брюллова.

Аккорд оборвался… и песня допета,
Но струны хранят ещё звук…
Такие чудесные песни, Нинета,
Откуда ты знаешь, мой друг?

«Мне море, - сказала она, - их шепнуло,
Играя солёной волной,
Их синее небо мне в душу вдохнуло
Лазурной своей глубиной.

Я слышала их в полувздохе лагуны,
В тиши итальянских ночей…
Им вторили звучно-певучие струны
Родной мандолины моей.

Поются они нашим смуглым народом,
Поёт их, картавя, дитя…
Кто только из милой Венеции родом,
Тот так же их знает, как я.

Нельзя и не знать эти песни родные,
А зная – нельзя их не петь,
Диктуют их нам небеса голубые
И моря жемчужная сеть!»

Более сложен стихотворный текст «Дож и Адриатика», который соединяет в себе две близкие, но не тождественные стороны, а именно, тематическую и художественно описательную. Тема взята из истории Венецианской республики XII века: главным персонажем является венецианский дож Себастиано Циани. Кто же он такой? Чем привлекла писательницу эта историческая личность?

Известно, что Циани происходил из знатного и богатого аристократического семейства, был женат на дочери графа Лечче, ставшего королём Сицилии - Танкредом. Во второй половине XII века, во время войн, которые вёл император Священной Римской империи Фридрих Барбаросса с Ломбардской лигой, возглавляемой папой Александром III, Циани поддерживал римского первосвященника. Помощь венецианцев в конце концов привела к тому, что император вынужден был преклонить колени перед папой у входа в базилику Св.Марка. В ответ тот издал буллу, утверждающую владычество Венеции над Адриатикой, и вручил дожу освящённое кольцо в качестве знака единения республики и моря.

Папа дожа Себастьяна
С дщерью мощной океана
Обручить решил,
Чтоб над бездною морскою,

Как над верною женою,
Человек царил… <…>

Этим было положено начало сугубо венецианского праздника – Феста делла Сенса (4), приходящегося на праздник Вознесения Господня.

Сюжет «Дожа и Адриатики», несомненно, говорит об увлечении Чарской романтикой Средневековья. В течение XIX века проходило несколько волн интереса к культуре Средних веков: готические сюжеты, шпили и арки то там, то здесь возникали в картинах, рисунках, архитектуре. Популярные романы Вальтера Скотта (5), архитектурные штудии Эммануэля Виолле-ле-Дюка (5), искусствоведческие сочинения Джона Рёскина (6) заметно «готизировали» воображение культурной публики. И Россия не избежала этой общеевропейской тенденции. Результаты особенно явственны в зодчестве: например, дворец «Коттедж» А.А. Менеласа (8) в Петергофе (1826-1829) или подлинное пиршество готических форм в комплексе петергофских придворных Конюшен, спроектированных Н.Л.Бенуа (9) (1847-1854). Во второй половине столетия средневековые мотивы стали использоваться не только во дворцах и церквях, но и при возведении особняков, доходных домов. Стиль модерн, утвердившийся в конце XIX века, тоже создаёт свою готическую версию.

Лидия Чарская также находилась под поэтическим обаянием европейского Средневековья. Почти сразу же после Павловского института выйдя замуж за поручика Б.П.Чурилова, она словесно превратила свою квартиру в Царском Селе в старинный замок, называя себя Брандегильдой, мужа – рыцарем Трумвилем, а родившегося сына – маленьким принцем. Вполне вероятно, что «готические сны» Лидии навевались не только литературными источниками, но и окружавшими конкретными, видимыми и осязаемыми архитектурными памятниками Царского. В Александровском парке возвышались, словно сошедшие со старинных миниатюр причудливые постройки: павильон Арсенал (1834) с восьмиугольным рыцарским залом, Белая башня со рвом (1827), Ламский павильон (1822), Пенсионерская конюшня (1826), павильон «Шапель» (1828), созданные по императорским указам уже выше упомянутым зодчим - шотландцем Адамом Менеласом.

Более серьёзным источником знаний о средневековой истории и культуре стал курс истории искусств и эстетики, который преподавался на драматических курсах при Императорских театрах, где Чарская училась с 1897 по 1900 гг. В своих автобиографических повестях она, упоминала преподавателя В.П.Острогорского (1840-1902), который увлечённо, с вдохновением читал свой предмет. Несомненно, и так она узнала о романтической истории возникновения знаменитого венецианского праздника.

Не следует сбрасывать со счетов и ту новую волну увлечения Италией, которая захлестнула русскую, и, в первую очередь, петербургскую интеллигенцию на рубеже XIX-XX веков. Мы хорошо знаем о паломничестве русских художников, писателей, поэтов в эту южную страну в начале-середине XIX. Многие из них – К.П. Брюллов, О.А. Кипренский, А.А. Иванов, Н.В. Гоголь и другие проводили там долгие годы. Италия очаровывала своей античностью, богатейшим наследием Древнего Рима, что во многом обусловливалось классицистическими тенденциями европейской эстетики этого периода.

К концу же XIX века приоритеты начали меняться. Конечно, известные шедевры продолжали привлекать внимание, но достижения истории, археологии раскрыли очарование памятников средневековой Италии – готические, или «тёмные» периоды её истории. И если Сильвестра Ф. Щедрина (1791-1830) влекли Колизей и Замок Ангела, то В.И.Суриков (1848-1916) был очарован прихотливой вязью архитектуры Миланского собора и венецианских построек. Магия Средневековья не обошла и Александра Блока. Посетив в июне 1909 года Сиену, он не смог не отметить своеобразную красоту её средневекового «абриса»: «Острые башни везде, куда ни глянешь, - тонкие, лёгкие, как вся итальянская готика, тонкие до дерзости и такие высокие, будто метят в самое сердце Бога. Сиена всех смелей играет строгой готикой – старый младенец!». (10)

Обильную пищу для художественных впечатлений, касающихся Венеции, давали и многочисленные издания, помещавшие репродукции исторических картин различных отечественных и иностранных художников, как самых знаменитых, так и добросовестных ремесленников. Стоит упомянуть художественное приложение к «Ниве», журналы «Живописное обозрение», «Всемирная иллюстрация», а также и «Задушевное Слово». Вряд ли Чарская могла избежать знакомства с этими изданиями. И возможно, на их страницах видела репродукции некоторых полотен, находившихся в венецианском Дворце Дожей. Исполненные такими художниками, как Якопо Тинторетто, Андреа Микиели, Якопо Пальма Младший, Франческо да Понте (Бассано), Леандро Бассано (11), они посвящались истории примирения императора Фридриха Барбароссы и папы Александра III, а также вручению дожу Себастьяно Циани папского дара. Важным сюжетом, имеющим отношение к стихотворению Чарской, является картина А.Микиели, представляющая сцену вручения понтификом освящённого кольца.

Нас привлекает поэтическая живописность стихотворения Чарской. Перед читателем проплывают и «барка, розами увитая», и «разукрашенные гондолы», а «море голубое» принимает в своё лоно «алмазы дорогие». Всё напоминает об особом колористическом строе венецианской живописи XVI-XVII вв., выделявшейся средь других итальянских школ особым чувством цвета, умением использовать его эмоциональную составляющую.

К сожалению, живописный образец XII или XIII века, представляющий процедуру обручения дожа с Адриатикой мне не известен. Существует миниатюра XVI века в Музее Коррер в Венеции, изображающая дожа Себастьяно Циани сходящего с церемониальной галеры (Бучинторо) у монастыря Карита (Милосердия). Но видела ли Чарская эту миниатюру? Вероятность посещения ею Италии на рубеже веков весьма мала. Сложные семейные и финансовые проблемы не давали такой возможности. Оставались, как говорится, местные ресурсы, и в первую очередь, Эрмитаж.

На сегодняшний день в Эрмитаже нет живописных полотен, напрямую трактующих этот сюжет. Имеется лишь несколько гравюр связанных с этой темой. Но в Москве, ГМИИ им.А.С. Пушкина есть замечательное полотно Антонио Каналетто (1697-1768) «Возвращение Бучинторо к молу у Дворца Дожей», датируемое 1728-1729 гг. и представляющее завершающий этап церемонии обручения с морем, главное действие которого проходило у острова Лидо. Исходя из сегодняшнего, московского, местопребывания картины, сначала показалось маловероятным, что Чарская могла её видеть. Но выяснилось, что это полотно было привезено в Москву лишь в 1930 году, а до того хранилось в Эрмитаже вместе с парной картиной того же мастера «Приём французского посла в Венеции».

На ведуте А.Каналетто изображены события, происходившие на шесть веков позже правления Циани, но видимо, для Чарской важна была живописная составляющая, гармонично сочетающаяся с энергетикой запечатленного художником бурного, неупорядоченного, стремительного движения гондол, мельтешения барок, людей и волн. Колоритна и архитектурная декорация, в которую заключены главные и второстепенные персонажи: пронзает небо островерхая колокольня, готическая аркада декорирует плоскость фасада Дворца Дожей, пластична и выразительна барочная архитектура Библиотеки Св. Марка.

Сколько красок, жизни, света,
Сколько радости, привета,
Блеска красоты!
Слышны сладостные звуки –

Чьи-то трепетные руки
Струны шевелят…
Всюду говор, оживленье…
Лодки в праздничном смятенье

По морю скользят <…>

Обращение к мажорному колористическому строю полотна Каналетто, думается, не случайно. Оно диктовалось определёнными качествами души самой писательницы. Если воспользоваться терминологией Серебряного века, то можно утверждать, что творческая натура Лидии Чарской имела скорее аполлонический, нежели дионисийский характер. Её романтизм тяготел к оптимистической, солнечной стороне бытия. Она не закрывала глаза на тёмные явления жизни, но верила в возможность их просветления. Мраку предпочитала свет, хаосу и неопределённости – ясность, декадентскому увяданию – расцвет. И не случайно «венецианский» колорит картины Каналетто был внутренне близок ей, будоражил художественное чувство, требовал поэтического отклика, отзыва.

Конечно, всё сказанное выше имеет предположительный характер, тем не менее, свои гипотезы мы стремились обосновать конкретными реалиями, которые в какой-то степени могут восполнить недостаток документальных материалов.

Надеюсь, что рассмотрение «итальянской» темы в творчестве Лидии Алексеевны Чарской позволит хоть немного приоткрыть характер её личности, понять её пристрастия и эстетические устремления.

ЛИТЕРАТУРА

1. Чарская Л.А. Дож и Адриатика//Задушевное Слово (ст.возр.). 1901, октябрь. № 47. С. 741.
2. Чарская Л.А. Джузеппо-музыкант // Задушевное Слово (ст.возр.). 1902, декабрь. № 5. С.167.
3. Чарская Л.А. Венецианская песня//Задушевное Слово (ст.возр.) 1903, январь. № 13. С.195.
4. Феста делла Сенса (Festa della Sensa) – праздник Вознесения Христова, праздновавшийся во второе воскресение мая (Sensa – на венецианском диалекте сокращенное от Ascensione - Воскресение). Первоначально этот праздник отмечался как воспоминание об избавлении дожем Пьетро II Орсеоло в 1000г. народов Далмации от угрозы нашествия славян. С 1177г. основной светской темой празднества стал ритуал обручения дожа с Адриатическим морем.
5. Скотт Ва́льтер, сэр (1771-1832) – известный британский писатель, поэт; шотландец по происхождению. В молодости собирал народные легенды и баллады о шотландских героях прошлого. Его перу принадлежат многочисленные романы на сюжеты европейского средневековья, среди которых «Айвенго» (1819), «Квентин Дорвард» (1823) и др. Они пользовались широкой известностью и в России.
6. Виолле-ле-Дюк Эммануэль (1814-1879) - французский архитектор, реставратор, искусствовед, историк архитектуры, идеолог неоготики. Известны его работы, такие как: десятитомный «Толковый словарь французской архитектуры XI-XVI века» (1854-1868), шеститомный «Толковый словарь французской утвари от Каролингов до Ренессанса» (1858-1875), двухтомник «Беседы об архитектуре» (1863-1872).
7. Рёскин Джон (1819-1900) - английский писатель, художник, теоретик искусства, литературный критик и поэт. Был активным участником «готического возрождения», поскольку в средневековом искусстве видел образец, где соединялись творческий порыв, одухотворенность, единство с природой. Наиболее известна его работа «Камни Венеции» в трёх томах.
8. Менелас Адам Адамович (1749/54?-1831) - русский архитектор, уроженец Великобритании, с 1784 в России. С 1798 - архитектор Практической школы земледелия в Царском Селе. По заказу императора Александра I с 1818 по 1828 осуществлял перепланировку в английский парк части Царскосельского парка, именовавшегося «Зверинец». Выполненные в готическом стиле руины, башни, павильоны должны были придавать романтический вид парковому пейзажу. С 1825 принимал участие в обустройстве усадьбы «Александрия» императрицы Александры Федоровны в Петергофе; им был спланирован парк и построен дворец «Коттедж».
9. Бенуа Николай Леонтьевич (1813-1898) – русский архитектор. Закончил в 1836 Академию художеств, в 1840-1846 гг. находился за границей в качестве казенного пенсионера. Посетил Германию, Францию, Швейцарию, Австрию, Англию, долго жил в Италии. Увлечённый готикой, два года провёл в итальянском Орвието, изучая и зарисовывая знаменитый собор. Позже, в 1877 эти рисунки были великолепно изданы в Париже. В 1850 становится главным архитектором Петергофа, где возводит несколько построек в готическом и барочном стилях (вокзал, придворные конюшни, Фрейлинский корпус).
10. Блок А.А. Вечер в Сиене//Молнии искусства <Неоконченная книга итальянских впечатлений>. – М.:ГИХЛ, 1955. Соч. 2 тт. Т.2. С.126.
11. Среди полотен из Дворца Дожей можно назвать следующие: «Посланник папы Александра III и дож Себастьяно Циани пытаются заключить мир с императором Фридрихом» (Я.Тинторетто.1580-е), «Папа Александр III принимает и благословляет дожа Себастьяно Циани» (Ф.Бассано. 1580-е), «Папа Александр III и дож Себастьяно Циани посылают молодого Оттона к Фридриху» (Я.Пальма Младший. Конец XVI в.), «Дож Себастьяно Циани получает освященное кольцо от папы Александра III» (А.Микиели. Конец XVI в.).

Отсюда: vk.com/@allcharskaya-etrofimova-italyanskie-mot...

@темы: Стихотворения, статьи, ссылки, Чарская, Задушевное слово

---

Любопытно

[silent-gluk]

А вот тоже интересно... По идее, в институте благородных девиц должны были учить и рукоделию. Но я не помню, чтобы это где-то упоминалось (причем не только у Чарской; не то чтобы я много читала произведений про институт, но из прочитанного обучение рукоделию упоминалось, по-моему, только в "Детях Солнцевых"). Вообще девочки рукоделием занимаются, но "добровольно", "для развлечения". "Научные" предметы и занятия по ним упоминаются, музыка, рисование, "танцование" - тоже есть, а вот рукоделия - нет.

Или я опять ошибаюсь?..

@темы: вопрос, Реалии, Чарская

---

Любопытно

[silent-gluk]

Е.И. Трофимова. Сказки Царскосельского парка: феи, принцессы и рыцари Лидюши Воронской
«О чём шепчет речка? Не знаю! О чём ворчит лес? Не знаю. О чём перешёптываются мотыльки и кузнечики? Тоже не знаю. А только хорошо! Так хорошо, точно снова мне три года, и старая няня плетёт мне венок из ромашек»1.

Эти слова из вступления Л. Чарской к сборнику «Сказки Голубой феи», вышедшему в свет в 1907 г., в которых писательница признается, что уже в раннем возрасте, среди великолепия парковых ландшафтов Царского Села, она была погружена в сказочную атмосферу. Там же она отмечает, что ей «много старых сказок <…> няня ещё в детстве рассказывала у камина»2. Впрочем, в этих словах нет ничего уникального, многие в детстве слушают сказки. Однако немногие, став взрослыми, способны их сочинять. Даже и те, что становятся писателями. Для этого требуется особый талант, особый «литературный слух»; способность видеть в обыденном чудесное, постигать вокруг себя миры и отношения, недоступные практическому взгляду. Такими способностями обладали братья Гримм, Гоцци, Андерсен… К этой плеяде славных сказочников можно с полным основанием отнести и русскую писательницу Л. А. Чарскую3.

Ее авторские сказки несут в себе многие жанровые черты этого вида прозы: немало взято из волшебных, фантастических, авантюрных, бытовых сказок разных времен и народов. Но сквозь этот покров традиционных сюжетов и мотивов довольно ясно прочитывается личностный опыт автора, место и время ее пребывания на земле. Собственное «я» писательницы иногда проглядывает достаточно определенно, а иногда скрыто за сказочными образами и выходящими за пределы реальности событиями. Но, если знать историю жизни Лидии Алексеевны подробнее, можно точнее расшифровать смыслы, заложенные ею в сказочную оболочку.

Разумеется, это не прямые повествования о том или ином происшествии, приукрашенные писательской фантазией. Это, скорее, облеченные в сказочную форму иносказания, отвлеченные образы, имеющие своим источником переживания и впечатления собственного опыта рассказчицы.


В сказке «Царевна Льдинка» можно усмотреть аллюзию на семейную ситуацию Лиды Вороновой (такова девичья фамилия писательницы), которая развивалась на фоне Царского Села. В Короле Солнце, могучем и прекрасном, можно предполагать сказочно преображенный образ обожаемого отца – военного инженера, капитана, а впоследствии генерала А. А. Воронова, которого маленькая Лидюша называла Солнышко. А царевна Льдинка своими амбициями, претензиями и холодностью невольно наталкивает на сравнение с мачехой, во многих произведениях носящей имя Нэлли Ронова, занявшей место умершей матери и проявлявшей к падчерице излишнюю строгость и эмоциональную холодность (прототипом послужила вторая жена отца писательницы – Анна Павловна Воронова).

А вот, например, сказка «Фея в медвежьей берлоге». Сюжет таков: старый, обиженный людьми серый Мишка обнаруживает в своей берлоге почти замерзшую фею Диану. Сначала он хочет убить ее, поскольку она напоминает его смертельного врага – человека, но затем фея становится ему лучшим другом, своими сказками и щебетанием она помогает пережить суровую зиму. Но приходит весна, и фея должна вернуться к той свободной и яркой жизни среди расцветающей природы, которая является для нее естественной средой. И Мишка, страдая, но понимая это, сам убеждает Диану покинуть берлогу. Здесь, несомненно, присутствует ссылка на медведя по кличке Мишка, который какое-то время жил с семьей Чуриловых (фамилия мужа писательницы, которую она и носила) во время ее первого замужества.

Смысл сказок Чарской, конечно, значительно шире ее сугубо личного опыта. При прочтении «Короля с раскрашенной картинки», «Чародея Голода» или «Галиной правды» определенно чувствуется обращение писательницы к нравственным, социальным и даже политическим проблемам, волновавшим российское общество. Хотя многое свидетельствует и о том, что «фактура» этих произведений основана на впечатлениях детства.

Уже в самом начале автобиографической повести «За что?», действие которой по большей части разворачивается в Царском Селе, Чарская делает акцент на «сказочной» интерпретации описываемых событий. Вот так звучит зачин, определяющий камертон дальнейшего повествования о жизни героини среди рощ и парков загородной резиденции российских монархов. «Старые сосны шептали: – Мы знаем славную сказку! Им вторили кудрявые белостволые берёзы: – И мы, и мы знаем сказку! – Не сказку, а быль! Быль мы знаем! – звенели серебряными листьями молодые гибкие тополя!»4.

Таким образом, автор сразу указывает на значительную роль сказочного восприятия реалий первых лет своей жизни. Из повести мы узнаем и того, кто вводил маленькую Лидюшу в таинственный и причудливый мир Сказки. Это – тетя Лиза, родная тетка со стороны матери. Чарская называла ее «моя вторая мама», потому что она занималась воспитанием девочки, заменив умершую сразу после родов мать. Именно тетя Лиза учила девочку видеть в окружающем мире не формальную совокупность предметов и явлений, а бытие таинственных субстанций, одушевленных и исполненных загадочных знаков и символов. Здесь, под соснами дачи Малиновского5, неподалеку от Большого Царскосельского парка, где проживало семейство Вороновых, ничто не мешало развитию воображения и фантазий будущей писательницы. «…Здесь так чудесно в зелёной роще, где я представляю себя заколдованной принцессой из тётиной сказки, а деревья – великанами-волшебниками, заворожившими меня…»

Лидюша была впечатлительным и нервным ребенком. Поэтому, с одной стороны, глубоко и остро переживала все, что происходило с ней. А с другой, обладала богатым воображением, наделяя окружающую ее действительность сказочными чертами. Четырех своих тетушек – Юлию, Ольгу, Елизавету и Капитолину – девочка воспринимала как добрых волшебниц, опекавших и защищавших ее от злых враждебных сил. Одним из таких злобных персонажей показана няня Груша, которая не любит девочку, использует ее для удовлетворения собственного тщеславия. Как антагонист доброй волшебницы тети Лизы, Груша обладает значимой для Чарской чертой: она не любит сказок. «Я не люблю няни. У неё лицо злое-презлое, цыганское лицо. Она строгая, сердитая и никогда <…> не рассказывает мне сказок, как тётя Лиза. Она только любит нарядить меня, как куколку, и вывести на прогулку <…> в большой Царскосельский парк, где есть такое чудесное прозрачное озеро с белыми лебедями»7.

Услышанные сказки сознание девочки проецирует вовне, преображая обыденный мир в таинственный, исполненный волшебства космос, где ей отведена главная роль, роль принцессы. Ставя себя повелительницей нафантазированного сонма существ, она становится режиссёром постоянно развивающегося и меняющегося сказочного спектакля. «Я – принцесса, принцесса из тётиной сказки <…> во всех моих играх <…> Ничем иным я не могу и не желаю быть»8.

Конечно, этот выдуманный мир наполнен борьбой добра и зла. Великаны-деревья в царскосельском парке видятся Лидюше злыми волшебниками, обступившими ее и не дающими выйти на свободу. Требуется чудесный предмет, сказочное оружие, с помощью которого можно победить враждебные силы. «И вот чудесный меч найден… Я вижу огромный сук в траве и <…> поднимаю его над головой. Теперь злые волшебники-гиганты побеждены. Моя фантазия летит все вперед и вперед, быстрее птицы. Злые волшебники уже низко-низко склоняются предо мною и почтительно провозглашают хором: „Да здравствует прекрасная принцесса и чудесный меч!“»9.

По мере того, как принцесса Лидюша взрослела, менялись и персонажи Царскосельской сказки. Появились рыцари и пажи, которые охраняли, оберегали и развлекали свою принцессу.

Конечно, это были дети служащих Царскосельских полков – Вово Висманд, гимназист Коля Черский, его брат Гриша. Последний особенно был предан своей повелительнице. «Весёлый, шаловливый мальчуган был предан мне, как собачка. Он так и смотрел мне в глаза, предупреждая каждое моё желание»10.

Кроме перечисленных физических лиц, участвующих в сказочной постановке, Чарская упоминает и две мистические сущности, влияющие на развитие сюжета. Первый – явно демонического толка – это «мальчик-каприз», толкающий Лидюшу на неблаговидные поступки. То это дерзкий отказ от утренней молитвы, то грубость по отношению к тете Лизе, то приступы смутного недовольства, переходящие в истерики, то неожиданно озорно исполненный танец вприсядку в Офицерском собрании, или что-то иное. Противовесом этой разрушительной сущности является таинственная «серая женщина». Она является девочке в тот момент, когда демон зла, кажется, придавил тяжелой глыбой добрые начала детской души. «Передо мною чужая, незнакомая женщина в сером платье <…> Большие, пронзительные чёрные глаза смотрят на меня с укором и грустью. Серая женщина молчит и смотрит, смотрит на меня. И глыба, сдавившая мне грудь, точно растопляется <…> Слёзы текут у меня из глаз. Мне вдруг разом захотелось молиться…»11.

Нетрудно заметить, что сказочные образы детства Чарской имели очевидное европейское происхождение: феи, привидения и призраки, волшебники и волшебницы, рыцари и вассалы, озера с лебедями недвусмысленно отсылают нас к средневековым легендам Запада. Свой вклад вносили и популярные сказки К. Виланда, Ш. Перро, Э. Т. А. Гофмана, Г. Х. Андерсена, рыцарские и готические романы В. Скотта и А. Редклиф. «Готические сны» навевались не только литературными источниками, но и самим культурным ландшафтом Царского Села, его рукотворными парками, озерами, в особенности, архитектурными сооружениями. Александровский парк наполнен возбуждающими средневековые грезы причудливыми постройками. Павильон Арсенал (1834) с восьмиугольным рыцарским залом, Белая башня со рвом (1827), Ламский павильон (1822), Пенсионерская конюшня (1826), павильон «Шапель» (1828), созданные по императорским указам мастером романтических затей, зодчим – шотландцем А. Менеласом. Понятно, что в окружении таких реалий вполне естественен и уместен был средневековый миракль. Так проходило полусказочное-полуреальное детство alter ego Лидии Чарской – Лидюши Воронской.

Появление мачехи, учеба в Павловском институте, недолгое пребывание в Шлиссельбурге были наполнены и счастливыми, и печальными, и трагическими событиями. Но судя по произведениям Лидии Алексеевны, сказочные мотивы не уходили из жизни никогда. Последней ее сказкой Царского Села стала история брака с Борисом Чуриловым.

После свадьбы молодожены (венчание Чуриловых состоялось в ноябре 1894 г.) поселились в офицерских квартирах. Неподалеку располагались громадные здания казарм стрелковых полков. За ними – широкое поле, а далее – кладбище. Каждое утро в девять утра раздавалась труба горниста, а вечером из полковой церкви доносились звуки солдатского хора. Место невеселое, особенно темными осенними ночами. Желтое двухэтажное здание, где жили офицерские семьи, включая и супругов Чуриловых, тоже ничем особенным не выделяется. Однако Лидия и Борис, носящие в повести «На всю жизнь» фамилию Чермиловы, силой своего воображения преображают скучную обыденность в волшебную сказку. Их квартира – это старинный средневековый замок, большой пустырь – озеро, а солдаты – «вассалы, оруженосцы и просто воины того владетельного герцога, которому служит рыцарь Трумвиль» – Борис. «Я, его жена, – тоненькая Брандегильда. Наша квартира – замок на островке посреди большого озера, вода которого отделяет нас от целого мира»12.

Но эта царскосельская феерия оказалась недолгой, что-то сломалось в семейном дуэте. Даже беременность молодой жены и ожидание будущего ребенка – маленькой принцессы или принца – не помогли сохранению сказки. По ходу повести Бориса отправляют на три года служить в Сибирь, а его жена страстно мечтает о литературном успехе, и уже написаны и отосланы в редакцию одного журнала стихи. Скоро будут Драматические курсы при Императорских театрах, сцена Александринки, всероссийская слава любимой детской писательницы.

Однако «сказочный опыт» Царского Села не останется лишь прошедшим воспоминанием: детские фантазии, впечатления от людей и природы, запахи, звуки, шум сосен и отражения на озерной глади – весь этот сказочный антураж так или иначе войдет в повести, рассказы, стихи и, конечно, сказки Лидии Чарской.

Пожалуй, наиболее сильно восхищение таинственной магией Царского Села, его удивительной сказочной атмосферой Чарская выразила в повести «На всю жизнь», когда ее героиня узнает о возвращении отца на службу в родной город, и семья ожидает переезда туда.

«Солнышко получает назначение в Царское Село, в моё милое Царское, где подрастала когда-то я, я – маленькая принцесса из Белого дома... Моё дорогое Царское! Моя родина! Мой любимый, желанный город! Возможно ли, что я снова поселюсь под тенью твоих роскошных парков, среди чудесных озёр, каналов, водопадов, красивых затей, беседок и мостиков, от которых веет глубокой исторической стариной! Воспоминания детства! Воскресшая пёстрая сказка! Радужные сны маленькой принцессы!»13.

1 Чарская Л. Сказки Голубой феи. М., 1994. С. 9.

2 Там же. С. 10.

3 Чарская Лидия Алексеевна (1875–1937), урожд. Воронова (отец А. А. Воронов – капитан лейб-гвардии 2-го Стрелкового Царскосельского батальона, в конце действительной службы – генерал; мать – А. Д. урожд. Крахоткина); в 1-м браке (с 1894 по 1901) – Чурилова (муж – поручик, позже жандармский ротмистр Б. П. Чурилов); 2-й брак заключен в 1914 г. с В. И. Стабровским; 3-й – в 1920 г. с А. Н. Ивановым. Сын от первого брака – Г. Б. Чурилов (1896–1936). По выходе из Павловского женского института (1885–1893) Чарская недолго проживает во второй семье отца, выходит замуж, но через два года расстается с мужем, поступает учиться на драматические курсы Императорского театрального училища (1897–1900), по окончании их принимается на Александринскую сцену (1900–1924). Псевдоним «Чарская» она берет в последний год учебы на курсах (1899); первая публикация (1895) в журнале «Север», позже – постоянный автор журнала «Задушевное слово» («Записки институтки», «Княжна Джаваха» и мн. др. произведения в различных жанрах). К настоящему времени насчитывается более 390 произведений.

4 Чарская Л.А. За что? Моя повесть о самой себе. М., 2007. С. 41.

5 Малиновская дача – комплекс построек на Павловском шоссе Царского Села; это название связано с именами первого директора Царскосельского лицея В. Ф. Малиновского и его брата П. Ф. Малиновского. С середины XIX в. Малиновская дача принадлежала военному ведомству, здесь размещались квартиры офицеров лейб-гвардии Стрелковых полков, в том числе и отца Лидии Чарской – военного инженера А. А. Воронова.

6 Чарская Л.А. За что? Моя повесть о самой себе. С. 45.

7 Там же.

8 Там же. С. 47.

9 Там же.

10 Там же. С. 83.

11 Там же. С. 69.

12 Чарская Л.А. На всю жизнь. Юность Лиды Воронской. М., 2008. С. 239.

13 Там же. С. 154.


Источник: Сады и парки. Энциклопедия стиля. Сборник научных статей XXV Царскосельской конференции, ч.II. Санкт-Петербург, 2019.

Отсюда: vk.com/@allcharskaya-ei-trofimova-skazki-carsko...

@темы: Сказки Голубой феи, Сборники, статьи, ссылки, За что?, Сказки, Чарская, биография, На всю жизнь, Задушевное слово, Княжна Джаваха, Записки институтки

---

Любопытно

[silent-gluk]

А вот еще интересно... Как в учебных заведениях времен Чарской было с праздниками?.. Пасха, Рождество - про это говорилось; а как с другими религиозными праздниками? А как с "гражданскими"/государственными (например, тезоименитство правящего императора)?..

Т.е. на самом деле тут два вопроса: а) как на самом деле? и б) как у Чарской (и если у нее не упоминается, то почему?)?..

@темы: вопрос, Реалии, Чарская

---

Любопытно

[silent-gluk]

Е.И. Трофимова "Зарубежные переводы произведений Чарской: польский вариант"

В дореволюционный период «польский вектор» в творчестве Чарской проявлялся достаточно слабо. К примеру, в её историческом сочинении «Желанный царь», где речь шла о завершении Смуты и прекращении польской интервенции в начале XVII века. Теснее с рассматриваемой темой связана последняя повесть «Приют Мадонны», опубликованная в 1918 году на страницах журнала «Путеводный огонёк»; в ней рассказывается о судьбе русских офицеров, попавших в госпиталь под Варшавой после ранений, полученных на германском фронте.

Тем не менее, связи писательницы с Польшей в последние два десятилетия существования Российской Империи были достаточно интенсивны в ином плане. Являясь частью общероссийского экономического и культурного пространства, Царство Польское было той территорией, где действовала развитая сеть распространения книжной и журнальной продукции. Тем паче, что русскоязычная аудитория была весьма обширна и включала представителей всех национальностей, проживавших в этом регионе, а журнал «Задушевное слово», в котором регулярно публиковалась Л.Чарская, был доступен – в том числе и через подписку – во всех городах и местечках Западного края. Это полностью относилось и к книжным изданиям прозы и поэзии писательницы. Подтверждением тому служат отзывы юных читателей и читательниц Чарской из Варшавы, Быдгоща, Лодзи, Люблина, печатавшиеся в разделе «Почтовый ящик» и свидетельствовавшие о несомненной её популярности. Например, Андрей Михайлов из Варшавы писал о том, что ему очень понравилась Ксаня, героиня повести «Лесовичка», а читательница Е.Богданович из Гродно даже даёт содержательную оценку творчества писательницы, отмечая, что она «хорошо описывает детскую душу, детские характеры…»1. Феликс Перетрутов из Люблина высоко оценивает поэтический дар Лидии Алексеевны, проявившийся в очень понравившемся ему стихотворении «Вихрь»2.

Творчество Чарской находило отклик и в местной прессе, где появлялись профессиональные рецензии. Газета «Варшавский дневник» выходила на русском и польском языке, и на её страницах в 1911 году по поводу «Записок маленькой гимназистки» было написано: «все повести талантливой на редкость, и весьма чутко понимающей детскую душу писательницы, представляют большой интерес <…> для детского чтения»3. В 1912 году там же опубликована рецензия на рассказ «На радость царевичу», где, в частности, отмечалось: «Красивый рассказ из детской жизни императора Петра Великого, принадлежащий перу любимого автора юношества Л.А.Чарской, художественно передаёт небольшой эпизод из времён детства Петра, когда боярин Матвеев подарил царевичу крохотную каретку, запряжённую крошками-конями»4.

В дореволюционный период книги Чарской выпускались каждый год разными издательствами, а также в виде приложений к журналу «Задушевное слово», в котором она была постоянным автором. Неизменным успехом пользовались издания и переиздания таких произведений, как «Записки институтки», «Княжна Джаваха», «Сибирочка», «Записки сиротки», повести «За что?», «На всю жизнь», «Цель достигнута», «Большой Джон», основанные на биографии самой писательницы. После Октября 1917 года ситуация резко изменилась: закрываются многие журналы и издательства, формируются идеологические приоритеты новой власти, книги Чарской перестают издаваться, а ранее выпущенные в 1920-е, и особенно в 1930-е годы изымаются из библиотек. Само материальное положение писательницы стало ужасным: в 1924 году она была окончательно уволена из Александринского театра, на сцене которого прослужила 26 лет. Ко всем бедам добавилось и пошатнувшееся здоровье: туберкулёз подрывал жизненные силы, требовал дополнительных средств на лечение. Лидии Алексеевне приходилось обивать пороги различных учреждений и домов влиятельных лиц, дабы хоть изредка получать небольшие пособия и материальную помощь. Меньше чем за полгода до смерти Чарской (18 марта 1937 г.) ей с середины 1936 года, благодаря хлопотам редактора журнала «Работница и крестьянка» Л.П.Маториной, стала выплачиваться небольшая пенсия. Подлинным чудом можно считать то, что при всех этих прискорбных обстоятельствах Чарской удалось с 1925 по 1929 гг. выпустить пять детских книжечек, правда, под псевдонимом Н. Иванова.

Всё это сопровождалось агрессивным остракизмом со стороны новых руководителей советской литературы для детей. К примеру, К.И.Чуковский заявлял, что Чарская отравляет детей «сифилисом милитаристических и казарменно-патриотических чувств», а С.Я.Маршак сожалел о том, что Чарскую очень трудно «убить» (конечно, в литературном отношении). И эти филиппики громогласно провозглашались с трибуны Первого Всесоюзного съезда советских писателей5, что неизбежно придавало им оттенок политического доноса. В общем, атмосфера была такова, что, казалось, имя Чарской навечно погружается в Лету. Да и смерть писательницы в 1937 году прошла как бы незаметно, похороны осуществились за счёт людей, любивших и сострадавших ей – О.И.Капица, М.М. и В.В.Зощенко.

Однако пути Господни неисповедимы, и в творческой судьбе Лидии Алексеевны (а судьба писателя это не только его жизнь, но и жизнь его творений) случился неожиданный, даже можно сказать, чудесный поворот. Здесь уместно отметить, что до Октябрьской революции её произведения издавались не только на русском языке: существовали немногочисленные немецкие, французские, английские и чешские переводы. Из дореволюционных переводов на польский язык пока обнаружена информация о повести «Первые товарищи»6. И то, что произошло в Польше, начиная с середины 1920-х годов, с полным основанием можно назвать польским ренессансом писательницы. Мне удалось подсчитать, что с 1924 по 1939 годы, то есть вплоть начала Второй мировой войны в Польше вышло в свет свыше 50 переводов повестей, рассказов и сказок писательницы.

Большинство книг Чарской выпускались варшавскими издательствами: «Дешёвая библиотека» (Biblioteka Groszowa), «Поморская книга» (Ksiaznica Pomorska), «Новое издательство» (Nowe Wydawnictwo), «Популярная книга» (Ksiaznica Popularna), также издательствами Пжеворского (J. Przeworski), Нитецкого (J. Nitecki) и Л. Фишера (L. Fiszer), имевшим отделения в Лодзи, Катовице и Быдгоще.

Для работы над текстами привлекались такие известные переводчики, как Марцелий Тарновский и Зофья Дромлевитшова (девичья фамилия Хиггер). Первый переводил произведения Г.Х. Андерсена, Ш. Перро, братьев Гримм, М.Твена, Т. Драйзера. Тарновский сделал доступными для польского читателя такие повести Чарской, как «Записки институтки», «Вторая Нина», «Княжна Джаваха», «Джаваховское гнездо». Дромлевитшова перевела «Дом шалунов», «Первых товарищей», «Южаночку», «Лесовичку», «Сестру Марину», «Юркин хуторок», многие другие. Она и сама оставила заметный след в польской культуре: была не только переводчицей, но и сценаристом, писательницей, внёсшей большой вклад в развитие документального кино. Кроме упомянутых авторов, переводами Чарской также занимались Алина Хиггерова и Элжбета Зайячковская.

Переводческая работа над произведениями Чарской имела свои особенности, связанные со своеобразием польской жизни, в том числе и политической, в период между двумя мировыми войнами. Вряд ли можно назвать 1920 – 30-е годы благоприятными для развития культурных связей между двумя странами. Советско-польская война 1920 года и последующая напряженность на новых границах способствовали сохранению обоюдной настороженности и недоверию. Всё подпитывало русофобию во многих слоях Польского государства. Эти процессы усиливались и общеевропейским всплеском национализма. В Советском же Союзе капиталистические страны, включая Польшу, также воспринимались как источник постоянной опасности для первого в мире рабоче-крестьянского государства. Ощущение угрозы и напряженности пронизывало политическую атмосферу 1930-х годов, и казалось, для перевода книг Чарской атмосфера была не самая благоприятная. Но существовали и противоположные интенции.

Одной из них, думается, являлась сравнительная молодость новой польской культуры. Всё-таки со времени обретения независимости прошло слишком мало времени для вызревания свежих творческих сил, в том числе и в области литературы. А к середине 1920-х годов, когда обстановка более или менее стабилизировалась, неудовлетворённый запрос общества стал ощутим и на книжном рынке, в том числе и на произведения для детей и юношества. Национальный потенциал в этом отношении был ещё очень слаб, поэтому издателям волей-неволей приходилось обращаться к заимствованиям. Лидия Чарская в этом отношении была очень удачным, даже удобным, выбором. Во-первых, её многие знали и помнили по своему, совсем ещё недавнему, «российскому» детству. В пользу Чарской говорило и то, что её никак нельзя было связать с большевицкой пропагандой, а царская Россия всё дальше уходила в прошлое. Действовал и ещё один, кажущийся на первый взгляд малозначительным, фактор. Чарская - литературный псевдоним Лидии Алексеевны Чуриловой, урождённой Вороновой - звучал довольно лояльно для польского уха, во всяком случае, не слишком «иностранно», и это утверждение, как я убедилась на своём опыте, имеет достаточно прочные основания. В разговоре с одной польской русисткой я рассказала о своих исследованиях, касающихся Чарской, она знала имя этой писательницы, поскольку в детстве и юности зачитывалась её книгами. Каково же было изумление этого профессора, когда от меня она услышала, что Чарская – русская! Моя визави искренне считала Чарскую полькой.

Вполне понятно, что в первую очередь польских издателей привлекали произведения, связанные с нравственной проблематикой, описанием событий, катаклизмов, треволнений семейной и школьной жизни со столкновением характеров, различного рода приключениями, одиночеством, поисками и обретением дружбы. Идеально подходили и сказки, то есть те темы и сюжеты, которые можно назвать общечеловеческими, или даже «общедетскими», открывающими ребёнку путь к познанию мира, людей и самого себя. Вряд ли в Польше, в царившую тогда политическую и идеологическую атмосферу могли вписаться такие произведения Л.А.Чарской, как «Святой отрок», «Грозная дружина», «Крещение Руси», «Царский гнев», имевшие ярко выраженную патриотическую, прорусскую и православную направленность.

Польских издателей привлекали иные произведения. Примерная статистика такова. Дважды – в 1927 и 1935 выходили «Джаваховское гнездо», в 1934 и 1938 годах - «Большой Джон»; в 1931 и 1937 – «Первые товарищи»; в 1935 и 1939 - «Юркин хуторок» и «Дикарь». В серию «Библиотека для детей и молодёжи» включалась повесть «Солнышко», под польским названием «Kasia Kasienka: Losy jednej Kasi». Трижды (1924, 1928 и 1929 гг.) - «Записки институтки» и (1931, 1935 и 1937 гг.) - «Тасино горе». Однако чаще всего, а именно, четыре раза переиздавались «Княжна Джаваха» и «Вторая Нина». Обе появились на книжных прилавках с середины 20-х по 1939 гг.

Любопытно просмотреть данные по издательствам. Среди них особенно активными были три фирмы. Издательство Людвика Фишера выпускало книги Чарской 10 раз (1925 – 1936гг.) Примерно столько же книг с 1935 по 1937гг. напечатало варшавское «Нове выдавництво» («Новое издательство»). Но особенно выделяется деятельность варшавского издательства Й. Пжеворского, в котором регулярно, с 1933 по 1939 год, выходили книги нашей русской писательницы. Особенно плодовитыми были 1933 и 1935 годы, когда в свет было выпущено по пять изданий. Всего же Пжеворский издал двадцать три произведения Лидии Алексеевны. Кстати, именно это издательство было последним и единственным, которое напечатало четыре книги Чарской в трагичном для Польши и всей Европы 1939 году.

Сложившаяся после Первой мировой войны в Польше политическая и идеологическая конъюнктура с присущими ей цензурой и самоцензурой привела к тому, что выходили не только прямые переводы произведений Чарской, но и их пересказы с соответствующей интерпретацией и адаптацией, которых требовала складывающаяся польская культура. Ярким примером такой «полонизации», переиначивания произведений русской писательницы может служить её известнейшая повесть «Люда Влассовская», написанная Чарской в 1903 году. Опубликованная в 1925 году в Варшаве издательством Нитецкого и им же переизданная в Познани в 1929 году, повесть обрела не только новое название – «Зося Висовская» (Zosia Wisowska), но и вполне национальное содержание. Герои получили привычные польскому уху имена, действие было перенесено в родные пенаты. Аналогичная история произошла и с повестью «Сестра Марина», выпущенной издательством Пжеворского в 1934 году и превращённой в «Сестру Марту».

Польский феномен Лидии Чарской раскрывает новый аспект творческой судьбы писательницы, и данная работа представляет попытку осмыслить хотя бы некоторые стороны этого явления, суммировать и обдумать имеющийся материал. Многое остаётся не совсем ясным. В частности, такой вопрос: а знала ли сама Чарская о своей популярности в Польше? Ведь обмен информацией между СССР и Европой был достаточно интенсивен особенно в период нэпа. К тому же проживала Лидия Алексеевна в Ленинграде, через который шли человеческие и информационные потоки из-за границы, да и контакты с издательствами и писательской средой у неё всё же были. Надеюсь, что дальнейшие изыскания в этой области дадут ответы и на данный вопрос, и на многие другие.

Феномен этой популярности Чарской является также и весомым аргументом в многолетнем споре о литературном качестве её произведений. Противники писательницы обвиняли Чарскую в распространении идеологически заразных болезней (К.И. Чуковский), в эротизме и жеманстве (Е.Я.Данько)7. Другие – как С.Я. Маршак - сожалели, что никак не удаётся уничтожить интерес к Чарской уже совсем нового, вполне советского, поколения. Иные предрекали ей скорое забвение (Н.А.Саввин)8.

Поэтому рассмотренный выше «ренессанс» книг писательницы недвусмысленно говорит в пользу другой точки зрения, таких критиков и писателей, как Фёдор Сологуб9, Марина Цветаева10, Борис Васильев11, Ю.В.Друнина12, которые видели в творчестве Лидии Алексеевны несомненные достоинства, понимание ею особых требований, предъявляемых к детской и юношеской русской литературе, её сюжетике, языку.

Например, советский писатель Леонид Пантелеев, автор отнюдь не сентиментальных книг «Республика Шкид», «Пакет», в конце жизни написал: «Среди многих умолчаний, которые лежат на моей совести, должен назвать Лидию Чарскую, моё горячее детское увлечение этой писательницей. Сладкое упоение, с каким я читал и перечитывал её книги, отголосок этого упоения до сих пор живёт во мне…»13. А Вера Фёдоровна Панова в 1972 году так оценивала творчество Лидии Алексеевны: «Чарская имела головокружительный успех, и теперь, поняв, как это трудно – добиться успеха, я вовсе не нахожу, что её - был незаслуженным. <…> Она выдумывала щедро, смело, знала то, о чём писала. Воздадим должное писательнице, покорившей в свой час столько сердец…»14.

Изучение зарубежного «инобытия» литературного наследия Чарской даёт серьезные основания полагать, что подобные же чувства к её книгам испытывали в 1920-1930 годы многие юные читатели и читательницы в близкой нам Польше.

ЛИТЕРАТУРА

Задушевное слово, ст. возр. – 1908. – № 11.
Задушевное слово, ст. возр. – 1910. – № 16.
Варшавский Дневник. – 1911. – 20.ХII.
Варшавский Дневник. – 1912. – 11.XII.
Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934 года (стенограф. отчёт). – М.:ГИХЛ, 1934; (репринт – М.,1990). – 714 с. – С.180. – С.22.
«Готовится перевод на польский язык повести Л.А.Чарской «Первые товарищи», переводчица Ванда Кнобляух» (Задушевное слово, ст.возр. – 3 апреля 1911. – № 23).
Данько Е.Я. О читателях Чарской // Звезда. – 1934. – № 3. – С. 124-140.
Саввин Н.А. Опыт ежегодника детской литературы. Детская литература и журналистика за 1913 год. – М., 1914. – С. 180.
Сологуб Ф.К. Статья о Чарской. – ИРЛИ, ф.289, оп.1 (доп.), ед.хр.57.
Цветаева М.И. Памяти Нины Джаваха//Книга стихов. – М., 2004. – С. 18-19.
Васильев Б.Л. Летят мои кони. Повести и рассказы. – М., 1984. – С. 169-170.
Друнина Ю.В. С тех вершин (страницы автобиографии) // Избранное в 2 тт., Т.2 – М., 1989. – 575с. – С. 277-337.
Пантелеев Л. (Еремеев А.И.). Как я стал детским писателем // Собр. Соч. в 4 тт., Т.3. – Л., 1984. (1984). – С. 316-320.
Панова В.Ф. Заметки литератора. – Л., 1972. – С.149.


Источник:
dom-gertsyk.jimdofree.com/app/download/75271024...

Отсюда: vk.com/@allcharskaya-ei-trofimova-zarubezhnye-p...

---

Любопытно

[silent-gluk]

Любопытно, а мне кажется или нет, что большинство _детских_ произведений Чарской - какие-то "вневременные", знаковые реалии или события большого мира в них упоминаются редко? Я не беру в расчет произведения, _целиком_ посвященные тому или иному событию (например, русско-японской или Первой мировой войне) или исторические. Но вот остальные... Скажем, смерть Александра III (и, соответственно, воцарение Николая II) вполне могли прийтись на описываемое в каком-то произведении про институток/гимназисток время (или не могла?..). Но они не упомянуты. По-моему, там "действующий царь" (а он - фигура, для персонажей весьма значимая!) по имени вообще нигде не упоминается. Или там русско-японская война... Вот, скажем, Люда Влассовская - дочь героя русско-турецкой войны. Но упоминается это всего пару раз, в то время как, скажем, "кавказскость" Нины весьма значима для ее личности, т.е. личные обстоятельства важнее "исторических". Во взрослых же произведениях Чарской примет времени предостаточно.

И вот вопрос: я просто не вижу примет времени в "детских" произведениях? Или они просто описывают достаточно закрытый мир (для ребенка его семья или окружение всяко более значимо, чем какие-то далекие события; если семья политизирована - понятно, и ребенок будет все это слышать, но если семья от политики далека?)?..

@темы: вопрос, Чарская, История

---

Любопытно

[silent-gluk]

Е.И.Трофимова. Лидия Чарская : творчество писательницы и смена эпох


Рубеж XIX-XX веков дал новые перспективы и точки отсчёта в русской литературе, выведя её на качественно новый уровень философского и эстетического осмысления. Новое, прежде всего символистское мировоззрение, преодолевая позитивистские, внешние, формально-механистические подходы, стремилось вскрыть глубинные основы художественного творчества. Как правило, внимание исследователей привлекают те деятели, в произведениях которых «новизна» обретает ярко выраженное образное и смысловое воплощение, и они вполне справедливо занимают первый ряд того культурного феномена, который именуется Серебряным веком. Однако эти великие фигуры заслонили тех, кто, говоря языком театра, представляли и хор, и кордебалет и миманс. А ведь и там шли свои, подчас интересные процессы, в немалой степени, определявшие и содержание, и выражение эпохи.

Серебряный век порождал не только новую метафизику, не только новые стилевые идеи: он производил переконструирование литературного поля в целом, изменяя тематические и жанровые границы. К подобным явлениям следует отнести актуализацию жанра детской и юношеской литературы.

Именно на рубеже эпох появляется плеяда имён и произведений целиком или частично вписывающихся в этот жанр. Повести и рассказы Л. Н. Толстого, А. И. Куприна, Е. Н. Водовозовой, К. В. Лукашевич, В. Г. Короленко, стихи Саши Чёрного создавали обширную детскую и юношескую читательскую аудиторию в стране. Однако необычайную популярность, даже сверхпопулярность, в России получили произведения Лидии Алексеевны Чарской. Даты её жизни: январь 1875 - март 1937. Что же за судьба, и какая жизнь скрыты за этим тире?

Лидия Чарская (настоящее имя Чурилова Лидия Алексеевна, урождённая Воронова) была самой читаемой в начале ХХ века русской писательницей, но её имя было совершенно вычеркнуто из литературы после Октября-17. В Инструкции (от 1924) по изъятию из библиотек и уничтожению устаревшей и ненужной литературы против её фамилии стоит лапидарное –изъять «всё», и имя писательницы старательно вымарывалось, выводилось из литературного канона, исчезало из читательской памяти.

Но с начала 1990-х гг. оно выходит из небытия, интерес к её творчеству стремительно растёт. Опубликованы некоторые произведения, появились статьи, доклады, диссертации, поставлен телефильм «Сибирочка»… Вполне понятно, что исследователей в первую очередь привлекает дореволюционный период творчества писательницы: её быстрый взлет и ошеломительный успех, выразившийся в потрясающем интересе у детей и подростков императорской России к этим рассказам, повестям, стихам.


Итак, наиболее активный период творчества писательницы хронологически совпадает со временем Серебряного века, то есть с 1900 по 1917 год. Но речь идёт не только о временном совпадении: Чарская становится и активным участником художественных поисков эпохи, что определялось выбором её профессии.

По окончании трёхлетних (1897-1900) Драматических курсов при Императорских театрах в СПб, она единственная из выпуска принимается на сцену прославленной «Александринки», где и прослужит вплоть до 1925 г. Работа в театре знакомила с новейшими течениями в русской и зарубежной драматургии, с художественными экспериментами в области сценографии, предоставляла возможность общения с выдающимися режиссёрами, актёрами, художниками, формировавшими новый облик отечественной культуры, и действительно, по театральной линии она была связана с такими известными деятелями культуры, как Б. Глаголин, Ю. Озаровский, В. Давыдов, М. Савина, В. Мейерхольд, В. Комиссаржевская, А. Головин, Т. Щепкина-Куперник, Из. Гриневская и другими. В её арсенале –роли в спектаклях «Снегурочка» А. Н. Островского, «Вишнёвый сад» и «Свадьба» А. П. Чехова, «Зелёное кольцо» З. Гиппиус, «На дне» М. Горького, «Среди цветов» Г. Зудермана, «Маскарад» М. Лермонтова, мн. др.

Параллельно театральной жизни развивалась у Чарской жизнь литературная. Внешними побудительными причинами взяться за перо становится безденежье, почти нужда. Расставшись с мужем в 1897 году (официально развод оформлен в августе 1901 г.), она могла полагаться только на свои силы и талант, ведь страшная запись в паспорте гласила: «брак с жандармским ротмистром Б. П. Чуриловым расторгнут по её, жены, прелюбодеянию […] с осуждением её на всегдашнее безбрачие […]» (Дело… Чарской, пасп.кн. n° 19, л. 39). Чарская начинает заниматься литературным трудом, это –переводы, рассказы, стихи в журналах «Литературные вечера “Нового мира”», «Задушевное слово», постоянным автором последнего она была с 1901 по 1918 гг.

Переломным моментом для писательницы стала публикация в этом журнале «Записок институтки», что вызвало огромный читательский отклик и успех, «какой редко имела другая повесть для детей и юношества» (Русаков, 1911, n° 47, 1 стр. обл.). Известность Чарской стремительно растёт, она становится любимой писательницей, и надолго –«властительницей сердец и дум» (Фриденберг, 1912, 1) не одного поколения русских детей.

Темы её произведений - институтская и гимназическая жизнь, проблемы в классе и семье, обездоленная жизнь ребёнка. В одном интервью Чарская сказала: «По моему мнению, […] юношеская жизнь –неисчерпаемый клад для писателя. […] большинство тем моих повестей я заимствовала из пережитого мною […], моими подругами и друзьями» (Русаков, 1913, 677). Одним из лейтмотивов творчества Чарской является одиночество: оставленный, брошенный, потерявшийся и оказавшийся в иной, нередко чуждой ему среде, ребёнок. Повествуя о подобных ситуациях, она описывает противостояние маленького человека дурному, тяжёлому, жестокому, грязному, т.е. всему, что так часто встречается в мире. Она постоянно подчёркивает высокие моральные качества своих героинь и героев (верность в дружбе, обострённое чувство справедливости, отзывчивость, честность). Немаловажно, что писательница умеет (и заставляет своих читателей) находить и видеть человеческое достоинство в отверженных, ибо «не всё тлен и пепел» в этих сердцах, как скажет позже Н. А. Тэффи (Тэффи, 2004, 177). «Маленькие герои» Чарской не ожесточаются, они бескорыстны и сердечно благодарны, памятливы на милосердие и добрые дела…

Всё это замечательные качества человеческой души, хотя будучи открытыми и доверчивыми, люди рискуют получать удары, но, без сомнения, думаю, лишь такой жизненный путь даёт возможность обрести полноценное счастье. «Художественный мир Ч. существует по законам доброты и любви. Страдание в нём не может быть долговременным. Ч. милосердна к своим героям и к своим читателям, […] и стремится оставить жизнеутверждающее впечатление в сердцах» (Шацкий, 2010, 16).

Особую известность Чарской принесло продолжение «Записок институтки» –повесть «Княжна Джаваха» (журн. публ. 1902-03) о кавказской девочке, оставшейся без матери и волею судеб попавшей в женский институт Петербурга. И здесь, среди сюжетных линий для Чарской особенно важна проблема столкновения личности и коллектива, способность отстаивать правду, находясь в меньшинстве. Чарская акцентирует те моменты в жизни своих героев, когда надо найти силы не подчиниться сообществу и держащимся заодно. Сделать это очень не просто, тяжело такое противостояние, но оно необходимо, когда нравственный закон требует этого. Но Чарская всегда счастливо завершает повествование и, развёртывая ситуацию, показывает не только способность одного человека к прозрению, но и признание общей вины перед одной цельной натурой. Такая «всеобщность» укрепляет дружбу, чувство товарищества, ответственности за поступки и перед Богом, и перед людьми.

Вообще покаяние как важнейший христианский мотив всегда явственен в произведениях Чарской, и в целом её творчество «создает общую атмосферу человеколюбия, Соборности, взаимопомощи» (Шацкий, 2010, 18).

Необходимо отметить одну особенность детской прозы писательницы, которая, с одной стороны, «вписывала» её творчество в контекст идейно-художественных исканий Серебряного века, а, с другой, вызывала острый интерес современной юной аудитории. Речь идёт о своеобразном психологизме её произведений. Практически каждая повесть пронизана мотивами сиротства, одиночества, насилия нравственного и физического –то есть тем, что во многом определяло настроение декаданса. Однако, справедливости ради, следует отметить, что перечисленное уравновешивались противоположными интенциями –порывом к справедливости, стремлением к дружеству и солидарности. То, что Чарская умела угадывать психологическую структуру души ребёнка, во многом определялось и её собственным опытом: потерей матери, ревностью к отцу из-за мачехи, сложными отношениями с последней, «ссылкой» в закрытый женский институт, позже –судьбой матери-одиночки. Ей пришлось побывать в роли отвергнутого семьёй ребёнка, пережить всю гамму чувств и обид, связанную с этим положением и изложить всё это в своих текстах. Очевидным свойством таланта Чарской было то, что она находила такие слова и формулировки, которые легко доходили до детских сердец.

Размышляя о месте писательницы в общем контексте Серебряного века, приходишь к выводу о её, по крайней мере, частичной принадлежности к тому направлению, которое получило наименование «неорусского стиля». Этот стиль, наиболее ярко проявившийся в живописных работах Виктора Васнецова, Николая Рериха, Ивана Билибина, в архитектурных постройках Ивана Ропета, Сергея Малютина, Фёдора Шехтеля, сочетал в себе своеобразный реализм, романтическую интенцию и историческую рефлексию.

И у Чарской мы находим литературные аналоги этих эстетических устремлений. К ним можно отнести произведения исторического и историко-религиозного содержания. Она одной из первых в детской литературе (1912) популярно изложила жизнеописание Преподобного Сергия Радонежского. Широко известны были исторические произведения: «Смелая жизнь» (о кавалерист-девице Н. А. Дуровой), «Царевич-орлёнок», «Желанный царь», «Газават». Писательница буквально пленила своих читателей лиризмом, чистосердечностью, патриотическим настроем и чётким ориентиром на моральные основы, которые не подлежат и не должны подлежать сомнению. Позже, в советское время, писатель Б. Л. Васильев отметил, что Чарская превращала исторические персонажи «в живых, понятных и близких мне моих соотечественников», которыми я восторгался, а восхищение «перед историей родной страны есть эмоциональное выражение любви к ней. И первые уроки этой любви я получил из […] повестей» Чарской (Васильев, 1984,169-170).

Кроме сказок, рассказов, коротких повестей, очерков, стихов, набросков, миниатюр «Задушевное слово» ежегодно давало на своих страницах по одной большой повести Чарской, как для старшего, так и для младшего возраста. Некоторые стихи из её сборника «Голубая волна» (1909) были положены на музыку, а стихотворение «Не рви цветов» исполнялось на музыку Р. Шумана в виде песни для хора. Известна её пьеса «Лучший дар» (1909), и фильмы, снятые в 1910-х на основе её повестей: «Миражи» (в главной роли В. Холодная) и «Царский гнев»; прошло также сообщение, что «повесть для юношества “Княжна Джаваха”, […] вскоре появится на экране в кинематографах» (Задушевное Слово, для мл. возр, 1915-16, n° 38, 2 стр.обл.). Чарской был подготовлен сборник одноактных пьес для домашней сцены «Театр для детей», который вышел в виде приложения к «Задушевному слову» 1902-03.

Для взрослой аудитории писательница создала более 20 повестей и романов («Рассказы о женском сердце», «К солнцу», «Солнце встанет», «Чужой грех», «Как любят женщины», «Во власти золота», «Виновна, но…», др.). В них писательницей рассматривались вопросы женской эмансипации, право женщин на творчество, профессиональную деятельность, экономическую независимость, и, в свете требований «феминисток-буржуазок» (определение А. М. Коллонтай. –Е.Т.), право на свободный брак и свободное материнство.

Стоит также отметить вышедшую в 1909 брошюру «Профанация стыда», где Чарская затрагивает вопросы современной педагогики, выступает против телесных наказаний, применяемых к детям и, исходя из своих религиозно-нравственных постулатов, пишет: «Человеческое тело как “богоподобное” не может быть подвергнуто позору унижения […] Дети –ведь тоже люди, правда, маленькие люди, но гораздо более пытливые, чуткие, анализирующие […] Щадите это детское “я” […]» (Чарская [1915], 14-15).

Творчество Чарской получает известность и за пределами России. Начиная с 10-х и по 40-е годы XX века, её книги переводились или издавались как пересказы на английский, немецкий, французский, чешский, польский.

На сегодняшний день установлено более 300 произведений Чарской в разных жанрах, и библиографическая работа далека от завершения.

Совсем не раскрыт послереволюционный период жизни Чарской. Порой возникает впечатление, что под влиянием политических катаклизмов и революционных потрясений талант писательницы угас, поскольку имя Чарской вообще не появляется на страницах советской печати. Но почему-то видные деятели нарождающейся советской литературы мечут молнии в адрес этой якобы вышедшей в тираж писательницы, обвиняя её в распространении идеологических болезней и требуя её «устранения». Дело в том, что кроме тягот революционной эпохи и гражданской войны (обнищание, бытовое неустройство, голод, холод) имелись и иные, «отягчающие» жизнь писательницы обстоятельства.

Во-первых, сложившаяся репутация патриотически-ориентированной, лояльной к свергнутой власти писательницы. Во-вторых, обстоятельства личные: её первый муж был жандармским офицером, а сын ушел с Белой армией в Харбин и жил там до своей внезапной кончины в декабре 1936/январе 1937 гг. Всё заставляло Чарскую проявлять осторожность, дабы не привлекать внимания властей. К этому можно добавить и сильно пошатнувшееся здоровье –обострившийся туберкулёз.

Однако Лидия Алексеевна отнюдь не была слабым человеком; напротив, обладала огромным запасом творческой энергии. Как только началось восстановление страны и литературной жизни, писательница взялась за перо. Конечно, написать произведение одно дело, а опубликовать его в радикально изменившихся условиях –совсем другая история. Приходилось, принимая во внимание перечисленные выше обстоятельства, действовать достаточно осторожно, используя в качестве прикрытия авторский псевдоним.

Псевдонимы, помимо основного –Чарская– она использовала и в прежние годы (Алексей Лидиев; Л. Воронова; Л.Ч., Автор повести «Евфимия Старицкая», др.), но тогда причины обращения к «литературным маскам» были, конечно, совсем иными. Возможно, ей самой, да и издателям «Задушевного слова», хотелось как-то разрядить частоту появления своего имени на страницах журнала, где она в силу своей необычайной плодовитости буквально «царила». Не исключено, что иногда псевдоним использовался, если Чарская имела какие-то сомнения по поводу качества своего произведения, и ей хотелось узнать о реакции читателей, спрятавшись за придуманное имя. Может быть, имело место и некое творческое озорство, литературная игра, распространенная в эпоху Серебряного века, –тем более что как актрисе Лидии Алексеевне тяга к лицедейству не была чужда.

Хотя несколько по-иному позволяет взглянуть на эту ситуацию гендерное «измерение» культуры, выявляющее, в частности, ее дискриминационный по отношению к женщине характер . Формы дискриминации и ограничений менялись в разные эпохи от откровенных запретов на те или иные виды деятельности до более утонченных, латентных способов. Однако постоянной их составляющей оставалась борьба за монополию на слово.

Понятно, если появлялась женщина, представившая собой опровержение общепринятого тезиса о неспособности женщины к художественному творчеству и его серьёзной рецепции, то маскулинизированным обществом предпринимались всяческие усилия, дабы подвергнуть «выскочку» остракизму или, в лучшем случае, выставить её в качестве некоего раритета, игры природы, своей редкостностью и уникальностью только подтверждающей «неправильность» своего появления.

Чарская, безусловно, наносила тяжелый удар по таким патриархатным позициям. И дело не только в ее литературных способностях, удивительной энергии и преданности избранному пути. Думается, сильнейшее впечатление на недругов и критикующих производил ее поистине ошеломительный успех. До нее в России были писательницы и поэтессы, пользовавшиеся у публики любовью и известностью (Е. А. Ган, Е. П. Ростопична, К. К. Павлова, С. М. Макарова, В. П. Желиховская, К. В. Лукашевич, и т. д.). Однако такой популярности, как у Чарской, не было ни у кого. По тиражам своих книг, по уровню читательского интереса, по энтузиазму молодёжной аудитории она выходила на первые позиции в отечественной литературе. Одним из показателей её таланта представляется тот факт, что некоторых героев её книг воспринимали как реально существовавших людей. Во многих письмах, адресованных в редакцию журнала можно прочитать вопросы: где похоронена княжна Нина и куда можно отнести цветы, не встречал ли кто, бывая в Грузии, родных или знакомых этого семейства, живы ли ещё эти девочки и т.п. Именно эта повесть Чарской вдохновила Марину Цветаеву на создание стихотворения «Памяти Нины Джаваха», написанное в канун Рождества 1909 года и включенное поэтессой в свой первый сборник «Вечерний альбом». Кроме персональных впечатлений были массовые: в «Почтовый ящик» журнала шли бесконечные письма от читателей, поскольку психологическими повестями Чарской зачитывались дети и юношество всей Российской Империи –от Харбина до Варшавы.

Вот лишь одно письмо, меня растрогавшее: «[…] Я благодарен Лидии Алексеевне Чарской за её чудную повесть. […] И сочинил, как умел вальс “Воронёнок”, ноты прилагаю. Мне бы хотелось получше что-нибудь сочинить для неё, но, к сожалению, я музыке не учусь, так как уж целый год страдаю сильными головными болями день и ночь, а между тем мне слышится музыка во всём: в стуке колёс, в скрипе полозьев, в журчанье ручья, в вое ветра […] С удовольствием буду перечитывать “Княжну Джаваху”. –Александр Берхман, СПб.» (Задушевное СЛОВО, 1902-1903, n° 6, 3 стр. обл.).

Среди с горячей любовью писавших Чарской такие знаковые для русской культуры имена, как Лена Гоголева, Митя Набоков, дети семьи Пиотровских и семьи Столица, Юра Иваск, Вилли Асмус, Наташа Поленова, Оля Нарбут, Гриша Кузьмин-Караваев, девочки Бахрушины, Шура Русанов…

Но явные и тайные сторонники патриархата не могли стерпеть нарушения устоявшихся принципов. Чарскую следовало определить, как им представлялось, на положенное ей место, во второй, а лучше –в третий писательский ряд. И для этого имелись уже отработанные критикой механизмы, позволявшие унизить женщину, посягнувшую на мужскую власть над словом и языком, и над читательской аудиторией.

В газете «Речь» (сентябрь 1912) появляется статья К.И. Чуковского. Долгое время его филиппика считалась основной критической работой по творчеству Чарской. Он сетует: «вся молодая Россия поголовно преклоняется перед ней». Негодует: «какая-то Маня Тихонравова» обращается за жизненным советом не к родителям, а к «дорогой писательнице». И перечисляет (думается, с острой завистью) города её адресантов –Москва, Тифлис, Минск, Вознесенск, Томск, «какие-то Гвоздки», тем самым подтверждая и популярность писательницы, и доверие, которым она пользуется у читателей.

Особенно едко и зло критикует Чуковский её взгляд на институток –девочек, обучающихся в закрытых учебных заведениях: «Она стихами и прозой любит воспевать институт, […] гнездилище мерзости, застенок для калечения детской души […] может с умилением рассказывать, как в каких-то отвратительных клетках взращивают ненужных для жизни, запуганных, суеверных, как дуры, жадных, сладострастно-мечтательных, сюсюкающих, лживых истеричек» (Чуковский, 1990, 437).

Последняя фраза являет яркий образец, мягко говоря, злонамеренной неправды. Стоит напомнить об «Очерках институтской жизни…» А. Н. Энгельгардт, которая как раз и обращает внимание читателя на то, что многие сторонние наблюдатели нередко говорили об институтках то, чего не знали, и часто придумывали то, что им хотелось видеть: «Критика, как это иногда бывает с ней, отыскива[ет] зло фантастическое…», но институтский «идеал требовал безусловной честности в сношениях… Малодушие, слезливость, пустая восторженность и бесцельная экспансивность презирались. […] Институтки не любили никакого кривлянья и ломанья, подергивания плечами, закатывания глаз и т.п. […] Больше всего уважались простота, спокойствие и чувство собственного достоинства» (Энгельгардт, 2001, 163,172).

Вообще институты играли столь важную роль в деле женского образования, что можно даже говорить об их историческом значении в русской жизни. Нелишне, кстати, вспомнить, что именно институтская закалка, полученные там знания и навыки, помогли выжить многим бывшим воспитанницам в тяжёлые годы Первой мировой и гражданской войн, революции, в эмиграции.

Пример дискредитации по «гендерно-идеологическому» принципу можно усмотреть в выступлениях и заметках С. Я. Маршака. Говоря о ситуации в детской литературе послереволюционных лет, когда «старое невозвратно ушло, а новое только нарождалось», автор с нескрываемой насмешкой пишет об исчезновении солидных издательств, выпускавших «институтские» повести. Однако он не останавливается на косвенных инвективах, ему откровенно хочется приблизить литературную смерть Чарской, и с явным сожалением пишет: «… ещё живы […] и даже не успели состариться […] беллетристы во главе с весьма популярной поставщицей истерично-сентиментальных институтских повестей Лидией Чарской» (Маршак, 1971, 560, 561).

Цитата под стать приговорам революционного трибунала: каждое определение грозит «высшей мерой». Опустим сожаления о том, что еще живы и даже бодры некоторые дореволюционные литераторы, остановимся только на Чарской. Во-первых, она никогда никого не возглавляла и, будучи явно выраженным «трудоголиком», почти всё время проводила за письменным столом. А учитывая, что Лидия Алексеевна помимо того служила в театре, одна воспитывала сына, такой возможности у нее просто и не было. Приклеить ярлык лидера было удобно, так как это сразу придавало прежней ее деятельности определенный партийный оттенок, что в 20-е гг. сразу же отбрасывало человека в стан оппозиции, маркировало как врага народа. Маршак здесь сознательно передергивает карты, и таким образом факт необычайной дореволюционной популярности творчества Чарской из факта литературной жизни конвертируется в факт жизни общественной, почти политической.

Столь же огульной представляется номинация писательницы как «поставщицы» литературного товара. Это слово из рыночного лексикона выбрано намеренно, дабы унизить смысл её творческого труда. Конечно, писала она много, и встречались не совсем удачные вещи, но и было немало достойных произведений. Доказательство тому не только огромные тиражи её книг, но и отзывы авторитетных в то время писателей и критиков (В. Русаков, М. Гловский, педагог Н. В. Чехов). Ф. К. Сологуб писал в 1926: «… критика совершенно не поняла её, увидев только восторженность, и не угадав смысла, […] легкомысленно осудила одно из лучших явлений русской литературы…» (Сологуб, 1926, л. 57).

И уж тем более необоснованно звучат слова Маршака об истерично-сентиментальных повестях Чарской. Я позволю утверждать, что подобными этическими пороками писательница не страдала. Напротив, в её прозе достаточно явной и скрытой жестокости, присущей и детям, и миру, в котором они живут. А изобильной слезливости и сентиментального умиления там нет и в помине.

Возможно, Маршак страдал некой эстетической глухотой или слепо следовал предвзятому мнению по отношению к Чарской. Но, несомненно, писательница вызывала у него, как и у К.И. Чуковского, своего рода идиосинкразию, т.е. повышенную чувствительность и раздражительность. Во всяком случае, когда она в 20-х годах принесла в редакцию –по предложению же Маршака– своего «Прова-рыболова», Самуил Яковлевич ничего интересного в нем не нашёл. «Я убедился, что и в этом новом рассказе “сквозит” прежняя Лидия Чарская» (Маршак, 1971, 561). И всё же обличитель Чарской знал, что дети любят её книги и тайком продолжают их читать. На Первом съезде Союза писателей СССР в 1934 он признаёт это в своем довольно злом заявлении:

Убить Чарскую, несмотря на её женственность и мнимую воздушность было не так-то легко. Ведь она до сих пор продолжает […] жить в детской среде, хотя и на подпольном положении. Но революция нанесла ей сокрушительный удар. Одновременно с институтскими повестями исчезли с поверхности нашей земли и святочные рассказы, и стихи к «светлому» празднику (Маршак, 1990, 22).

Чуковский вторит ему, но уже в стиле политического доноса: «И Чарскую тоже нельзя трактовать (как её трактуют теперь), как пошлую романтическую институтку. Чарская отравляла детей тем же сифилисом милитаристических и казарменно-патриотических чувств» (Чуковский, 1990, 180).

Впрочем, «убить» Чарскую и на этот раз не удалось. Хотя Маршак уже входил в обойму советских литературных бонз, пять детских книжек Чарской, в том числе и «Пров-рыболов» всё же увидели свет. С 1925 по 1929 гг. они вышли в разных издательствах СССР суммарным тиражом 100.000 экземпляров, и подписаны были новым псевдонимом Чарской –«Н. Иванова». Произведения эти, несомненно, свидетельствуют о настоящем литературном таланте Чарской, и, главное, о её умении слышать ритм времени, понимать запросы читательской аудитории и творчески на них отвечать.

Сюжет «Прова» незатейлив и понятен: ленивый сторож ищет работу полегче, повыгодней и решается заняться рыбной ловлей. Однако бездельник и лежебока в итоге попадает в смешное положение и возвращается в город в бабьем сарафане на голое тело: «Воротился в город Пров –деревенский рыболов. Служит сторожем в конторе, держит двери на запоре, а как вспомнит про крестьян, поглядит на сарафан» (Чарская, 1927, 7).

В тексте очевиден разрыв с дореволюционной эстетикой, сочетавшей реалистическую традицию с элементами романтизма. Писательница понимает, что новый читатель во многом связан с крестьянским миром и его архаичными традициями. Поэтому Чарская намеренно избирает форму народного лубка, в котором сочетается речевая простота, неприкрытая назидательность, незамысловатость и одновременно сказочность сюжета.

В лубочной эстетике присутствовала и еще одна отвечающая запросам времени черта –экспрессивность. Она позволяла упрощать форму, делать ее лапидарной и выразительной, геометрически простой и действенной. К ней прибегали многие художники и литераторы эпохи. Лубку родственны рисунки и тексты В. В. Маяковского в «Окнах РОСТа», несомненную связь с лубком являют полотна К.С. Малевича, В.Е. Татлина, Н. С. Гончаровой, росписи по фарфору С. В. Чехонина. Даже А. А. Блок воплотил услышанную им «музыку революции» во вполне лубочных «Двенадцати».

Достоинство «Прова-рыболова» в том, что экспрессивная форма не становится самодовлеющей, смысл не уходит на второй план. Ребёнка не завлекают, не уводят от содержания текста причудливыми квантами звуков. Чарской удается примирить энергию формы с энергией содержания, сделать текст художественно современным и одновременно понятным ребёнку.

Последние годы Лидии Алексеевны были наполнены борьбой с болезнями, нуждой, почти нищетой, одиночеством, лишь с середины 1936 г. ей, благодаря хлопотам Маториной Л.П., была назначена маленькая пенсия «за литературные заслуги в дореволюционное время» (Полонская, 2008, 454, 609).

Скончалась писательница 18 марта 1937 г. и похоронена на Смоленском кладбище Санкт-Петербурга. Казалось, наступило время торжества её недругов, ведь наконец-то была «уничтожена» та, что так долго будоражила их сознание, чья слава и признание раздражающим бельмом сидели на их литературном взоре. И цензура, и обвинительная риторика, и даже сама физиология подписали фатальный приговор Лидии Алексеевне. Детская литература страны Советов окончательно очистилась от вредоносных вирусов Чарской.

Но реальность оказалась несколько иной. Наследие писательницы каким-то невероятным, почти чудесным образом продолжало жить и покорять сердца юных –и не только– читателей. Советская поэтесса Юлия Друнина писала: «Уже взрослой я прочитала о ней остроумную и ядовитую статью К. Чуковского. Вроде бы и возразить ему трудно […]. И всё-таки дважды два не всегда четыре. Есть, по-видимому, в Чарской, в её восторженных юных героинях нечто такое –светлое, благородное, чистое, –что […] воспитывает самые высокие понятия о дружбе, верности и чести… В 41-м в военкомат меня привел не только Павел Корчагин, но и княжна Джаваха […]» (Друнина, 1989, 277-279).

Notes :

[1]Трофимова Е. И. Канон в русской литературе: гендерные предпочтения и конфликты // Автор как проблема теоретической и исторической поэтики: Cб. научных статей. В 2-х частях. – Минск, 2007. 1-я ч.; Трофимова Е. И. Терминологические вопросы в гендерных исследованиях // Общественные науки и современность (журнал РАН), 2002, n° 6.

Литература

Дело о службе артистки Чуриловой Л.А. по сцене Чарской//РГИА, ф. 497, оп.13, ед.хр.1174).

Русаков В. Десятилетие «Записок институтки» // Задушевное слово для старш. возр. 1910-11. № 47.

Фриденберг В. За что дети любят и обожают Чарскую? // Новости детской литературы. 1912. № 6.

Русаков В. Как живёт и работает автор «Княжны Джавахи» // Задушевное слово. 1912-13. № 42.

Тэффи Н.А. А.И.Куприн //Моя летопись. –М., Вагриус, 2004.

Шацкий Е. О. Нравственно-эстетическое своеобразие и актуальность творчества Лидии Алексеевны Чарской // Автореферат дисс. …канд.филол.наук. –М., 2010.

Шацкий Е.О. Т а м ж е. С.18.

Васильев Б. Л. Летят мои кони. Повести и рассказы. –M.,1984.

«Задушевное слово» для мл.возр. 1915-16. № 38.

Чарская Л. А. Профанация стыда. –СПб., [1915].

«Задушевное слово» для старш.возр. 1902-03. № 6. 3 стр. обл.

Чуковский К. И. Лидия Чарская // Соч. в 2 тт. –М., Правда, 1990, Т. 2.

Энгельгардт А. Н. Очерки институтской жизни былого времени // Институтки. Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц. –М., НЛО, 2001.

Маршак С. Я. Дом, увенчанный глобусом. Заметки и воспоминания. // Собр. Соч. в 8 тт. –М.:Худож.лит., 1971. Т.7.

Сологуб Ф. К. Статья о Чарской. –ИРЛИ, ф.289, оп.1(доп.), ед.хр.57.

Маршак С. Я. Т а м ж е. С.561.

Маршак С. Я. Содоклад о детской литературе // Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934 (стенографический отчет). –М., ГИЗЛ, 1934; (репринт, 1990).

Чуковский К. И. Речь // Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934 (стенографический отчет). –М., ГИЗЛ, 1934; (репринт, 1990).

Иванова Н. Пров-рыболов. –М., Л., Печатный двор, 1927.

Полонская Е. Г. Властительница дум (Лидия Чарская) // Города и встречи. –М., НЛО, 2008.

Друнина Ю. В. С тех вершин // Избранное в 2 тт. –М., Худож.лит., T. 2, 1989.


Отсюда: vk.com/@allcharskaya-eitrofimova-lidiya-charska...

@темы: Смелая жизнь, Сборники, ссылки, Газават, Чарская, Сибирочка, Пьесы, Чужой грех, Во власти золота, Голубая волна, Желанный царь, К солнцу, Солнце встанет, Виновна, но..., Царевич-орленок, Рассказы о женском сердце, Как любят женщины, Задушевное слово, Княжна Джаваха

---

Любопытно

[silent-gluk]

А вот интересно: как вы относитесь ко взрослым произведениям Чарской?.. Про себя могу сказать, что, пожалуй, не люблю их - там персонажи какие-то... неприятные (в отличие от детских ее произведений). Тут была высказана гипотеза, что это влияние Серебряного Века, и вот я сижу и думаю: 1) какую еще прозу Серебряного Века я читала (наверняка же что-то читала!) и что о ней думала (не помню; скорее, что неинтересно/непонятно, но не что герои неприятны); 2) почему эта "серебряновековость" не повлияла на детские повести Чарской (а должна? С одной стороны, скажем, "детская" - и "условно детская", как "Дневник Кости Рябцева" - литература 20-х годов все же похожа на взрослую литературу тех же годов; да и в 1960-е заметно сходство между "детской" и "взрослой" литературой; с другой - может быть, раньше влияние взрослой литературы на детскую было меньше?); 3) "а как у других" (в смысле что есть ли еще примеры писателей, писавших а) в Серебряный Век, б) и детскую, и взрослую литературу, и если есть - то прослеживается ли у них такая же разница между героями детской и взрослой литературы)?..

@темы: вопрос, сравнение, Чарская

---

Любопытно

[silent-gluk]

Елена Трофимова. «ИНСТИТУТКИ» ЛИДИИ ЧАРСКОЙ VERSUS «МАЛЕНЬКИЕ ЖЕНЩИНЫ» ЛУИЗЫ МЭЙ ОЛКОТТ
Что подтолкнуло меня выбрать для сравнения и описания эти две фигуры литературного мира? Прежде всего, то, что обе писательницы описывали женские судьбы, жизнь девочки-девушки-женщины, тем самым воздействуя на гендерные стереотипы в общественном сознании, но, не в последнюю очередь, и то, что обе имели необычайный писательский успех и огромную популярность.

Американская писательница Луиза Мэй Олкотт (1832-1888) и её русская коллега Лидия Чарская (1875-1937), хотя и не совсем совпадают хронологически, тем не менее имеют много общего. Это и принадлежность к одной исторической эпохе, которая охватывала период от Великой Французской революции до Первой мировой войны. Это и определённое философское и стилистическое единство, сочетавшее позднеромантические традиции с позитивистскими идеями. Это, наконец, и экзистенциональное ощущение себя частью огромной страны, простирающейся от океана до океана. Объединяет Олкотт и Чарскую и то, что можно условно назвать литературной пассионарностью. Вопреки патриархатному традиционализму, с подозрением относящемуся к женскому творчеству, они сумели не только преодолеть эти предубеждения социума, но и стать яркими представительницами национальных литератур. Всё это создавало некий общий фон, который влиял на трактовку событий и персонажей литературных текстов Чарской и Олкотт, делая при этом более очевидными разницу их гендерных предпочтений.

Они обе в своих произведениях ставят вопрос, который и сегодня является весьма актуальным в этой проблематике, а именно: как должна репрезентировать себя женщина в современном обществе, каким традициям надобно следовать, а какие – преодолевать, до каких границ распространяется женская свобода, и в чём сия заключается. И, наконец, каково иерархическое соотношение мира мужчин и мира женщин. Конечно, и Олкотт и Чарская пытаются на это ответить не впрямую, а через сюжетный и образный строй произведений, показываю внутреннюю и внешнюю эволюцию своих героинь.

Обе писательницы обращаются практически к одной и той же фабуле - история взросления девушек, превращение их в молодых женщин. Тема для литературы весьма благодатная, поскольку это очень сложный, эмоционально насыщенный и биологически конфликтный возрастной промежуток – время, когда формируются характеры, утрачиваются детские иллюзии, приобретаются новые взгляды. Однако фабульная близость ещё рельефнее выявляет национальные и культурные различия юных героинь.

Персонажи повестей Луизы Олкотт («Маленькие женщины» и «Хорошие жены») воплощают типажи новоанглийского ареала американской культуры середины XIX века. Здесь философия, во многом связанная с деятельностью влиятельного философа-трансценденталиста и литератора Р.У.Эмерсона, соединяла тенденции европейского романтизма с наследием различных течений американского протестантизма. Кстати, семья Олкотт была связана с кружком Эмерсона, тем более, что проживали они рядом, в пригороде Бостона, Конкорде. Интересен и другой факт – отец Луизы, Г.Олкотт, был близким знакомым и единомышленником Елены Блаватской, с которой они создали в США в 1875г. Теософское общество. Пантеизм у трансценденталистов сочетался с программным антропоцентризмом, то есть вся творческая активность жизни передавалась человеку, а Бог мыслился лишь как некий безличностный и повсюду разлитый универсум, или Сверхдуша. В эссе «Доверие к себе» (1841г.) Эмерсон так выразил эту тенденцию: « …Для меня священными могут быть лишь одни законы – те, что диктует мне моя природа. Добро и зло – не более чем пустые слова, которые не составит ни малейшего труда приложить к чему угодно; правильно только то, что отвечает моему складу, неверно – всё, что ему противно» (ЭМЕРСОН 1986:36). Очевидно, что жёсткий тезис кальвинистского предопределения смягчался, Богом назначался всякий человек, а жизненный, материальный успех его деятельности оставался важнейшим показателем гармонизации, связующей человека с Универсальным Разумом. Так через антропоцентризм в новоанглийской философии середины XIX века вырабатывались принципы прагматизма, того течения, что и станет господствующим принципом американской идеологии.

Иллюстрацией подобного «прикладного» подхода может служить эпизод, когда одна из героинь повестей («Хорошие жены»), Джо, узнает от незнакомого паренька о такой стороне писательской деятельности как хорошие заработки.

«“И ты говоришь, что она хорошо зарабатывает на таких историях?” – Джо с большим почтением взглянула <…> на густо усеявшие страницу восклицательные знаки.

“Ещё бы! Она знает, что людям нравится, и ей хорошо платят за то, что она пишет”» (ОЛКОТТ 1998:298).
Такие сентенции были бы невозможны для положительного персонажа русской литературы, обращённой к юношеству и молодёжи. Если американская прагматика нацелена на хорошее обустройство в жизни, то для русского менталитета важным был поиск истины. Вот как трактуется аналогичная по сути ситуация в повести Чарской «Дурнушка». Героиня повести приносит свою рукопись в редакцию толстого литературного журнала, и её принимают на “ура”. После серии комплиментов редактор переходит к материальной стороне издания. «“Мы платим по восемьдесят рублей за печатный лист. Эти условия могут вас удовлетворить?..” – “Мне не надо гонорара”, - произнесла я, мучительно краснея. – “Я богата, отдайте мой гонорар нуждающимся”. – “Этого нельзя, - улыбнулся в свою очередь старик-редактор… - Вы можете сделать это сами, но редакция не смеет эксплуатировать своих сотрудников”. – “Хорошо”, - прервала я его, тут же решив вырученные деньги отдать моим бедным» (ЧАРСКАЯ [до 1917]:17).

Разнонаправленность поисков этических и поведенческих основ у «маленьких женщин» Олкотт и «институток» Чарской очевидна: хотя и те и другие исходят из христианского наследия, в качестве основания американки избирают десять заповедей Христовых, то есть то, что призвано регулировать активность человека в земном, дольнем мире. Для их русских сверстниц более важными представляются духовные аспекты их поступков, отражение пути человека в небесном, горнем мире. Они как бы разделяют земную, вещную сторону бытия и её воздействие на идеальную, духовную субстанцию каждого человека. Это, между прочим, выявляется не только при сюжетном анализе текстов, но и при формально лингвистическом их сравнении. Например, в повестях Олкотт редко встречается апелляции к душе, в лучшем случае – как к психологическому состоянию персонажа. В то же время у Чарской, например, в повести «За что?», «душевная», сущностная интерпретация тех или иных ситуаций весьма частотна, а вариации слова "душа" встречаются, по моим подсчетам, не менее 40 раз. Да и сам эпиграф к повести акцентирует этот аспект, начинаясь словами «Эту повесть детской души посвящаю отцу и другу» (ЧАРСКАЯ 1911:3). Характерен по своей душевной тональности и диалог начинающей писательницы Наташи Горяниной из повести «Дурнушка» со своим мужем, Сергеем. Она очень расстроена творческой неудачей, последовавшей, после шумного успеха первой публикации, и ей кажется, что это повредило ей в глазах мужа, может уничтожить их любовь и взаимопонимание. На что Водов отвечает ей: «Пойми, Наташа, не таланта искал я в тебе, а твою душу, твою добрую, чуткую душу… Её-то я и угадал в тебе с первой встречи, к ней-то я и привязался» (ЧАРСКАЯ [до 1917]:80).

Эта семейная ситуация заставляет вспомнить о нравственно тяжёлом моменте, который возник в отношениях между Мег, одной из маленьких «хороших жен» повести Л.Олкотт, и её мужем Джоном. Мег позволила себе немалый перерасход семейного бюджета, купив шёлковую материю для вечернего платья. Когда же пришёл момент отчёта перед мужем за свои траты, она поняла свою ошибку – ведь люди они были небогатые, и более того, под угрозой оказалось приобретение нового зимнего пальто для Джона. Однако удивляет не столько факт самих её переживаний и раскаяния, сколько глубина и трагизм этих ощущений. Сердце Мег «замирает», она чувствует, что «боится мужа», ей кажется, что он уже «разоблачил её ужасные поступки» и особенно тот, что «тяжким грузом, лежит теперь на её совести». Она думает «с содроганием» о «кошмарных 50-ти долларах», говорит с мужем «с растущей тревогой» и т.д. (ОЛКОТТ 1998:314-315). И весь этот набор алармистских терминов на одной странице текста! Хотя конфликт разрешился вроде бы безболезненно: Мег быстро и удачно, не уронив своего достоинства, перепродала материю подруге, Джон её простил и «лицо его перестало каменеть», ему купили пальто, но тем не менее, униженное положение женщины, её прямая и не скрываемая материальная зависимость от главы семьи, ощущение себя в качестве подконтрольного субъекта, роль мужчины как воспитателя и верховного судии её поступков очевидно говорят о вопиющем гендерном неравенстве в американском обществе середины-конца XIX в. Стоит обратить внимание и на наличие священного ужаса перед властью денег, который усиливал ощущение вины и отчаяния, заставляя Мег впадать в глубочайший нервный стресс, ведь Джон «доверял ей не только своё счастье, но и то, что мужчины ценят больше, - свои деньги» (ОЛКОТТ 1998:313).

В русской литературе нелегко обнаружить такого рода сюжеты в их положительной интерпретации. И дело не в том, что в России не было бедности, расчётливых людей, жён-мотовок и требовательных к материальной стороне жизни мужей. Просто тема мелкого финансового конфликта не актуализировалась в культурном пространстве столь нравоучительно-нравственно. Вот и у Чарской героини совершают много неблаговидных и нехороших поступков, однако причинами их бывают так присущие молодости глупость, озорство, безрассудство, страсти, но никогда – трезвый и мелочный расчёт. Следует сказать, что немалую роль здесь играло и институтское воспитание, и институтский идеал, который требовал стойкости и безусловной честности в отношениях и к старшим классам складывались «понятия о честном и справедливом, товарищество успевало сплотиться и выдвинуть <…> наиболее достойных и умных» (ЭНГЕЛЬГАРТ 2001:163,172). В этот закрытый мир, мир женского института Чарская и вводила читателя, показывая ему, что там царят справедливость и равенство, знания, а не звания ценятся выше всего – за них и уважают, и награждают, ленивые и разболтанные получали по заслугам независимо от происхождения (см.: «Записки институтки», «Княжна Джаваха», «Волшебная сказка» и др.). Институты играли довольно важную роль в деле женского образования, и можно говорить об их историческом значении в русской жизни (см.:ЭНГЕЛЬГАРДТ; и др.)

Утилитаризм и практичность, начинавшие преобладать в американском менталитете, очевидно и, даже несколько гротескно, выявились в банальной бытовой ситуации того же семейства молодожёнов. Глава его, Джон Брук, весьма ценил в доме покой и порядок, одним из элементом которого должна быть вкусная, хорошо приготовленная еда. Поэтому, чтобы не разочаровать мужа и угодить его гастрономическим желаниям, Мег принялась штудировать «Книгу рецептов». Когда готовка оказывалась удачной, то к столу приглашались и отец с матерью, и сёстры. Если же что-то было не так, то служанка Лотти «получала тайное указание отнести домой (к родителям Мег. – Е.Т.) узелок неудачных кушаний, которые можно было скрыть от всех в удобных животах маленьких Хаммелей» - детей многочисленного семейства немецких эмигрантов, живущих на грани нищеты (ОЛКОТТ 1998:305). Для уха здесь странен не столько ловкий и рациональный ход утилизации кулинарного брака, сколько модальность повествователя, описывающего данную ситуацию. Унизительное скармливание дряни беднякам, преподносится как милая и простительная шалость. Здесь, кстати, очевиден рефлекс бытового кальвинизма, где бедняк маркируется в качестве лишённого божественной благодати существа, обречённого питаться всяческими объедками с «общественного стола».

Весьма любопытно вернуться к отношению по проблемам творчества, которые затрагиваются в произведениях американской и русской писательниц. У Олкотт героиней, серьёзно занявшейся литературой является Джо Марч, весьма энергичная и амбициозная девушка, готовая идти на самые рискованные предприятия. Первый её литературный успех является следствием не столько некоего внутреннего озарения, сколько упорства и ловкости. Для получения стодолларовой премии за рассказ, она осознанно меняет манеру письма, приспосабливаясь к вкусам публики. Если раньше «она довольствовалась очень сдержанными романтическими историями», то теперь в угоду царящим стандартам прибегает к популярным шаблонам, средствам, обеспечивающим «драматический эффект» (ОЛКОТТ 1998:299).

Весьма ловким и изобретательным оказался и ход с сопроводительным письмом в редакцию толстого журнала, где Джо писала, что «если история не получит приза, которого автор едва ли смеет ожидать, она была бы рада получить за его публикацию любую сумму, которую издатель считает приемлемой» (ОЛКОТТ 1998:299).

Рассматривание области художественного творчества как сферы обычного бизнеса, где цель оправдывает средства, является логичным проявлением характерного американского прагматизма, отметавшего романтические традиции европейской эстетики, наделявшей искусство и художника особой автономией от реальной жизни. Кстати, Олкотт вкратце обосновывает и истоки такого эстетического прагматизма, которые она видит в бедности и нужде. Нарратор ещё готова признать, что цель творчества не нажива, а «плодотворная работа ума и рук» (ОЛКОТТ 1998:300), но всё же утверждает, что «вдохновению, порождённому нуждой, мы обязаны по крайней мере половиной всего умного, красивого и полезного, что есть в этом мире» (ОЛКОТТ 1998:300). И колдовство пера Джо стало быстро создавать семейные удобства. «“Дочь герцога” оплатила счёт мясника, “Рука призрака” расстелила новый ковёр, а “Проклятие семейства Ковентри” стало благословением семейства Марч в виде бакалейных товаров» (ОЛКОТТ 1998:300). Логичным выводом представляется и мысль о рыночном характере художественного продукта, о необходимости для художника соответствовать диктату спроса. Отсюда и “вполне разумный” совет старшей сестры - юной писательнице: «Поступи так, как он (редактор – Е.Т.) тебе велит; он знает, что можно продать, а мы нет. Сделай хорошую, популярную книжку и получи столько денег, сколько дадут» (ОЛКОТТ 1998:302).
Вряд ли такие взгляды на цель и смысл искусства могли быть приняты среди институток Лидии Чарской. И дело не только в наличии или отсутствии корысти, и среди персонажей русской писательницы мы найдем много бедных, обойдённых богатством и стремящихся к достатку девушек. Проблема даже не в «европейскости» русской культуры конца XIX-начала XX века. Как это не парадоксально, проблема и здесь упирается в спрос на книжном рынке. Вернее, в его структуру и качество. Конечно, в России существовал обширный спрос на коммерческую литературу во всех её ипостасях. Авантюрный и любовный роман, детектив и душещипательная или морализаторская история находили своего читателя. Но более значимым для культуры являлся слой (в основном дворянский и разночинный), который был воспитан на классических и романтических традициях, выводивших искусство из сферы «торгового оборота». И важно то, что этот слой через систему образования, через доминирование в основных сферах власти и культуры буквально насаждал высокие эстетические требования и понимание творчества, как особой духовной сферы деятельности человека. Поэтому даже признаться в корыстных основах своей работы, художнику и писателю было просто невозможно.

Поэтому и героини Чарской, стремящиеся к литературному творчеству, ставят своей задачей не простую передачу неких событий и ситуаций, а мечтают и дерзают через сюжет найти выражение некой более высокой и значимой истины, растворённой в потоке жизни. Непритворна радость Наташи Горяниной, когда, в одном читательском отклике на свой писательский дебют она почувствовала, что знакомая ей Кити уловила главное и «поняла, что “Сон девушки” – не простой рассказ, а правда, выхваченная из жизни…», ведь «каждая строка в нём… дышит правдой, болезненной, такой вымученной правдой» (ЧАРСКАЯ [до 1917]:19, 23).

Талант вообще представляется Чарской и её героиням не только способностью сочинять увлекательные истории для публики, а неким возвышенным служением, божественным и мучительным даром. «Боже Великий и Милосердный!.. Неужели в награду за все мои страдания Ты подарил меня лучшим сокровищем в мире – талантом, перед которым красота и богатство кажутся жалкими, ничтожными, пустыми звуками – и только…» - такие восторженные, даже экзальтированные слова вкладывает писательница в уста Наташи, внезапно осознавшей свою способность творить (ЧАРСКАЯ [до 1917]:14).

Сопоставление смыслов, содержащихся в текстах Чарской и Олкотт, конечно, не преследует цели вынесения оценок по принципу «лучше-хуже». Раскрывая нравственные и психологические мотивации персонажей, мы обретаем возможность выявить некие глубинные культурные доминанты, которые определяют облик и направление в развитии тех или иных, в данном случае американских и русских, цивилизационных типов. И в этом смысле прагматические интенции, лёгшие в основу американской модели культуры, не менее плодотворны, чем идеалистическая парадигма, пронизавшая все стилевые вариации литературы России ХХ века. Свидетельством тому – длинный список писателей обеих стран, ставших общепризнанными классиками. Однако компаративистский анализ позволяет увидеть и другую сторону дела: значительную разницу в понимании “таинственных” смыслов культуры, её национальных архетипов, сущности и целей художественного творчества. Эта разноликость культур диалектична, ибо она может служить взаимообогащению и взаимодополнению, но в не меньшей степени способна провоцировать этнические, религиозные, национальные конфликты.

Несколько слов о том, что, казалось, являет схожесть творческих судеб – о небывалой популярности обеих писательниц. При жизни и у той, и у другой – немалые тиражи, огромный успех, известность, читательское признание, полное взаимопонимание между писательницами и читателями. Но если творчество Луизы Олкотт неизменно востребовано и популярно у каждого нового поколения американских детей, то творчество Лидии Чарской нередко подвергавшееся резкой дореволюционной критике, было попросту уничтожено критикой советской. Книги Олкотт и сейчас выдерживают большое количество изданий, переведены на многие языки, их сюжет лёг в основу театральных постановок и кинофильмов (известна кинематографическая версия, где играет К.Хёпберн). Её творчеству посвящены многочисленные работы литературоведов, о ней написан ряд биографических книг. А нам неизвестен даже день рождения Лидии Чарской - «властительницы сердец и дум» русского юношества (ФРИДЕНБЕРГ 1912:5).

В 1912 году в газете «Речь» была опубликована статья К.Чуковского «Лидия Чарская», тон которой несколько позже известный критик В.Русаков охарактеризовал нелитературным и малопорядочным. Чуковский, назвав книги Чарской пособиями для трактатов о пошлости, писал, что «институт – это гнездилище мерзости… и что только Чарская может с умилением рассказывать, как в отвратительных клетках взращивают … запуганных, суеверных как дуры, жадных, сладострастно-мечтательных, сюсюкающих, лживых истеричек». Перечисляя же города её адресантов – Москва, Тифлис, Минск, Вознесенк, с простодушно-хамским добавлением «какие-то Гвоздки», огорчался, что «вся молодая Россия поголовно преклоняется перед Чарской» и ведёт с «дорогой писательницей» переписку. Она и правда получала множество писем от читателей разного возраста. От родителей, благодаривших писательницу за то, что она помогает вырабатывать у детей чувство собственного достоинства, долга, справедливости, и за то, что она с уважением и чуткостью раскрывает мир их переживаний, идеалов, столь важных и для осознания родителями и воспитателями. Действительно, Чарская считала, что проблемы становление человека, проблемы детской жизни так же серьёзны, как и в жизни взрослых, переживания могут быть весьма тяжёлыми, запутанными и даже неразрешимыми. И необходимо помогать им в процессе становления, поддержать их интерес к окружающему, вызвать добрые чувства, пробудить милосердие, любовь к истине и сострадание. Писательница считала, что важно обнаружить в озлобленном существе страдающую душу и попытаться понять причины его ожесточённости. «В каждой душе, даже самой озлобленной и тёмной где-то глубоко, на самом дне чувствуется присушенная, пригашенная искорка. И хочется подышать на неё, раздуть в уголёк и показать людям – не всё здесь тлен и пепел» (ТЭФФИ 2004:180). Эти слова Н.Тэффи буквально поддерживают мысли и идеи Л.Чарской, которая убеждена была, что должно и можно разглядеть в озлобленном человеке страдающую душу и попытаться понять причины его ожесточённости. Писательница призывала добротой, приветливостью, дружественностью размягчать холодные сердца, раскрывать и находить достоинства в отверженных. И главное, всё время говорила о том, что надо стремиться облегчать участь другого – принятием ли его вины на себя, протянутой ли рукой в момент, когда он покинут всеми, приходом ли на помощь в тяжёлую минуту. Автору любимых книг верили, и в ответ приходили взволнованные детские и юношеские письма, которые в 1914 году были собраны в один журнальный том «Задушевного слова». Там немало вопросов и просьб о советах, много признаний и откровенности («Когда я читаю эти книги, мне кажется, что живу вместе с героями…» – пишет 10-летняя Рива Рабинович).

После Октябрьской революции книги Чарской были запрещены, а, когда в 20-х была подписана Н.К.Крупской многотомная «Инструкция политико-просветительского отдела Наркомпроса о пересмотре каталогов и изъятии устаревшей литературы из общественных библиотек», то, конечно же, туда было включено и имя писательницы наряду с именами Достоевского, Аксакова, Флобера, Шекспира и других. Более в свет произведения Чарской не выходили до 1990 года, российские дети их не читали, в то время как маленькие американцы воспитывались на книгах Л.Олкотт.

Безусловно, важно назвать и отметить голоса, звучавшие за Чарскую. Это и М.Гловский, педагог Н.В.Чехов, М.Цветаева; позже Л.Пантелеев, Б.Пастернак, Евгения Гинзбург, Б.Васильев, В.Панова, хотя имён этих меньше, да и высказывания неразличимей, тише. Очень важна статья (1926г.) Ф.К.Сологуба. Отметив энергичный и твёрдый стиль автора, он пишет: «критика совершенно не поняла Чарскую, увидев в ней только восторженность, не угадав смысла, легкомысленно осудила одно из лучших явлений русской литературы. Популярность Крылова в России и Андерсена в Дании не достигла такой популярности и пылкости. И эта популярность вполне заслужена [ею]. Понятно недоброжелательное отношение русской критики к Лидии Чарской. Уж слишком она не подходила к унылому ноющему тону русской интеллигентской литературы. … Упадочные фантазии, декадентские и футуристические странности, болезненные уклоны, свойственные дореволюционной буржуазии и интеллигенции – от всего этого было далеко жизнерадостное, энергичное творчество Чарской. Русская художественная литература на все лады тянула: “Мы с тараканами”, а Чарская уверенно говорила подросткам: “А мы хотим великих дел, подвигов, … во имя высшей справедливости”» (ЛИЦА 1992:227-228). Но эта статья не была опубликована.

Так обстояли дела в критике, что уж говорить о введении её имени в литературоведческий оборот и в энциклопедистику, если книги не выходили, если слово «институтка» получило коннотацию «сентиментальная истеричка», если для уничтожения литературного противника достаточно было написать, что он работает под Чарскую. Чуковский не утихал и в 1934 г. на I-ом съезде Союза советских писателей произнёс: «Чарская отравляла наших детей сифилисом милитаристских и казарменно-патриотических чувств» (цит. по: [ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА 2004:21]), замечу при этом, что последний набор книги Лидии Алексеевны был рассыпан в декабре 1917 года. Её книги, конечно же, защищали устои существовавшего тогда строя и служили воспитанию верных царю и Отечеству граждан. Думается, что именно это, в первую очередь, и послужило резкому отвержению её либерально-демократической критикой, а позже – советской. «…Недосягаема Чарская, - продолжает Чуковский в своей статье от 1912 года, – в пошлости патриото-казарменной <…> Недаром Главное управление военно-учебных заведений так настойчиво рекомендует её «Княжну Джаваху» в ротные библиотеки кадетских корпусов: её книги – лучшая прививка детским душам казарменных чувств» (ЧУКОВСКИЙ 1990:437). Критик в своём гневе впадает в явное противоречие: поскольку понятие казарменного патриотизма по сути своей маскулинное, никак не сочетается с такими «женственными» качествами как сюсюканье, сентиментальность, жантильность, куриное мировоззрение, жеманность, на истреблении которых он яростно настаивает страницей выше. Видимо сотрудники Главного управления военно-учебных заведений имели на этот счёт более широкие и толерантные взгляды. Также очень критически относился к Чарской «созидатель» советской детской литературы С.Я.Маршак. «Пленительно было то, что многое рухнуло, - рассказывал он об издательской работе в 20-х годах. - Ведь предреволюционная детская литература была монархична, изгажена Дмитрием Толстым, Деляновым. Вольф издавал для детей Чарскую». Перед Ленгосиздатом была поставлена задача о создании новых исторических книг, поскольку дети «путали между всех Иоаннов и Александров, и вся русская история до революции сливалась в их представлении в какое-то мутное и расплывчатое пятно, которое называлось “Эпохой царизма” » (МАРШАК 1971: 578, 569).

И всё же и имя Чарской и её книги были возвращены российскому читателю. В 1990 году, после более чем 70-летнего перерыва появилась на книжных прилавках «Княжна Джаваха». Известная ленинградская исследовательница Е.О.Путилова опубликовала несколько работ, посвящённых жизни и творчеству этой писательницы, подчеркнув, что «Чарская одной из первых, пожалуй, проявила столь пристальное внимание к нашим, русским детям, попавшим в сложные жизненные ситуации» (ПУТИЛОВА 2001:393). Одна из авторов первой современной энциклопедической статьи о творчестве писательницы - Р.Зернова точно подметила, что «героини Чарской наполнены сложными переживаниями и несут черты, напоминающие героинь Достоевского нервозностью, склонностью к самоанализу» (DICTIONARY 1994:121,123). С.А.Коваленко говорит о хорошей русской речи, занимательности сюжета, сложных и рискованных ситуациях и о «чувстве гордости за Россию, которое живёт в сердце» героинь Чарской (КОВАЛЕНКО 1993:375). «Стремление воспитать веру в светлое начало в мире, любовь к труду, привить … простые и вековые моральные нормы – не убий, не укради, возлюби ближнего своего», - вторит Ст.Никоненко (НИКОНЕНКО 1994:6). Высоко оценивают творчество Чарской В.Приходько, И.Стрелкова, Р.Сеф, И.Казакова и др. Конечно же, есть и противоположные высказывания и на них стоит остановиться. Например, ленинградка Е.Щеглова утверждает, что Чарской «вполне удалось доказать незыблемость мещанского вкуса», поскольку сейчас её «любят за трогательную верность старым моральным устоям, за проповедь нравственности и порядочности…» (ЩЕГЛОВА 1993:269). Или, к примеру, Ф.Гримберг ничтоже сумняшеся резюмирует: «Большинство советских произведений, героинями которых выступают женщины, не относятся к специальной гендерной литературе, потому что (!?) основаны на уважении и равенстве полов. Рекомендую почитать Гайдара или Сейфуллину, и они иногда оказываются доступными в определённой степени даже читателям с низким культурным уровнем (каково!? – Е.Т.), в отличие от текстов Чарской…» (ГРИМБЕРГ 2003:220). Хочется отметить, что страстность полемики вокруг имени Чарской и в наши дни, говорит об актуальности проблематики нравственных вопросов, затронутой ею в своих произведениях.

Завершая тему сравнения творчества Олкотт и Чарской, следует отметить, что, вне всякого сомнения, они внесли немалый вклад в развитие мировой литературы, одновременно создав в своих произведениях образы, зафиксировавшие развитие национальных типов на определённой стадии исторического развития России и Америки.

(c) Елена Трофимова
При перепечатке материала - ссылка на сайт "Россия в красках" и адрес ric.orthost.ru/ обязательна

ЛИТЕРАТУРА

1.ГРИМБЕРГ Ф., «Танюша, давай будем с тобой друзьями…» (рецензия)//Знамя (журн.), 2003. № 11.
2.КОВАЛЕНКО С.А. Феномен Лидии Чарской//Записки институтки. – М.,1993.
3.ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА. 2004. № 32-33.
4.ЛИЦА: Биографический альманах. – М.-СПб., 1992. Т.1.
5.МАРШАК С.Я. «Дом, увенчанный глобусом», «Две беседы С.Я.Маршака с Л.К.Чуковской» //Собр.соч. – М., 1971. Т.6.
6.НИКОНЕНКО Ст.С. Волшебные сказки Лидии Чарской//Волшебная сказка. – М., 1994.
7.ОЛКОТТ Л.М. Маленькие женщины. – СПб., 1998.
8.ТЭФФИ Н.А. А.И.Куприн//Моя летопись. – М.,2004.
9.ПУТИЛОВА Е.О. Об авторе этой книги//Записки институтки. – Калининград, 2001.
10.ФРИДЕНБЕРГ В. За что дети любят и обожают Чарскую?//Новости детской литературы. 1912. № 6.
11.ЧАРСКАЯ Л.А. За что? – СПб., 1911.
12.ЧАРСКАЯ Л.А. Дурнушка//Семья Лоранских. – СПб., до [1917].
13.ЧУКОВСКИЙ К.И. Л.Чарская//Сочинения в двух томах. – М., 1990. Т.1.
14.ЩЕГЛОВА Е. Возвращение Лидии Чарской//Нева (журн.). 1993. № 8.
15.ЭМЕРСОН Р.У. Доверие к себе//Р.Эмерсон.Эссе; Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. – М., 1986.
16.ЭНГЕЛЬГАРДТ А.Н. Очерки институтской жизни былого времени// “Институтки”: Воспоминания воспитанниц институтов благородных девиц. – М., 2001.
17.ZERNOVA R., PUTILOVA E., Charskaja L.//Dictionary of Russian Women Writers. - Westport, Connecticut-London: Greenwood-Press, 1994. – 869pp.

Отсюда: vk.com/@-215751580-elena-trofimova-institutki-l...

@темы: Параллели, ссылки, сравнение, мнение о книге, За что?, Олкотт, Чарская, Волшебная сказка, Семья Лоранских, Дурнушка, Княжна Джаваха, Записки институтки

---

Любопытно

[silent-gluk]

А вот интересно: как _современники_ Чарской отнеслись к ее "взрослым" произведениям? Не критика, а именно читатели?.. По идее, "взрослые" произведения она ведь начала писать достаточно рано, так что нельзя сказать, что "проблематика и темы выросли вместе с читателями"... Повлияла ли популярность у детей/подростков? Или нет?

@темы: вопрос, Чарская

---

Уже сегодня!

[silent-gluk]

УЖЕ 3 ИЮНЯ, СЕГОДНЯ!

Друзья, приглашаем на презентацию книги Лидии Чарской "Во власти золота"!

Это первое полное переиздание романа с 1905 года.

Лидия Чарская прославилась главным образом, как детский писатель. Тем важнее заново открыть для читателей книги, созданные ею для взрослых.

"Во власти золота" - одна из таких книг. В начале XX века история бедной семьи, которую едва не погубило большое наследство, пользовалась огромной популярностью, была экранизирована, а её главную героиню сыграла легенда немого кино - Вера Холодная.

Литературовед Елена Трофимова и писатель Анна Силкина расскажут о роли Чарской в литературном процессе XX века, о её феноменальной популярности, о читательском интересе, который не угасал даже в годы запрета на её книги.

3 июня, вторник, 18:00
Нижняя Радищевская, 2,

Дом Русского зарубежья, книжный магазин "Русское зарубежье".

Вход свободный!

Отсюда: vk.com/wall-215751580_4711

Кто-нибудь собирается пойти?..

@темы: Мероприятия, ссылки, Чарская, Во власти золота

---

Любопытно

[silent-gluk]

Вот образ Чарской так или иначе из книг, вероятно, виден (еще Чуковский, по-моему, его описывал; своеобразно, ну да проблемы его восприятия - это его проблемы). А можно ли что-то сказать (и если да, то что) об _убеждениях_ Чарской? Была ли она монархисткой, к примеру, или нет; что думала о "православии-самодержавии-народности", и т.д.?..

@темы: вопрос, Чарская, Личность

---

Любопытно

[silent-gluk]

Литературные чары Лидии Чарской, родившейся 150 лет назад

Её книгами зачитывались школьники, а коллеги по цеху высмеивали их автора за отсутствие таланта. Лидия Чарская - звезда детской литературы в дореволюционной России, за 20 лет творческой деятельности опубликовавшая 80 повестей, 20 сказок и 200 стихотворений, умерла в советское время в нищете и безвестности.

Лидия Алексеевна Чарская (1875-1937)

Актриса и писательница Лидия Алексеевна Чарская (настоящая фамилия - Воронова) родилась 31 января (19-го по старому стилю) 1875 года в Санкт-Петербурге в семье поручика лейб-гвардии Егерского полка Алексея Воронова и Антонины Крахоткиной.

В автобиографической повести "За что?" Чарская рассказала, что её мать умерла во время родов. Девочку воспитывали тёти. Когда Чарской исполнилось 10 лет, отец определил ее в Павловский институт благородных девиц. Лидия Алексеевна провела в этом заведении семь лет. Впечатления об институтской жизни легли в основу будущих книг, в том числе дебютной повести "Записки институтки" (1901), которая сразу стала невероятно популярной.

В 1897 году Лидия Алексеевна поступила на драматические курсы в Императорское Санкт-Петербургское Театральное училище. На третьем курсе, во время экзаменационных спектаклей в Михайловском театре, впервые начала использовать псевдоним Чарская, образованный скорее всего от слова "чары".

После окончания курсов начинающую актрису приняли в труппу Александринского театра, где она прослужила вплоть до 1924 года. Давали ей в основном второстепенные роли, но Лидия Алексеевна не жаловалась, хотя отчаянно нуждалась в деньгах. Эта нужда и подтолкнула ее заняться литературным творчеством. Но она и предположить не могла, что уже первая книга будет иметь такой ошеломительный успех. "Записки институтки" публиковались по частям в детском журнале "Задушевное слово", и юные читатели каждый раз с нетерпением ждали очередного номера, чтобы узнать, как дальше развивались события в повести.

Окрыленная успехом Чарская начала писать новые книги. Ее героинями были, в основном, гимназистки, впрочем, они же были и ее главной читательской аудиторией. Творчество Лидии Алексеевны было призвано, как она сама говорила, не только развлекать, но и нравственно воспитывать юное поколение: "вызывать добрые чувства, поддерживать интерес к окружающему, будить любовь к добру и правде, сострадание". Она писала о школьной жизни, любви, девичьей дружбе. В повестях "Лесовичка" (1908) и "Сибирочка" (1908) Чацкая описывала приключения потерянных или похищенных детей. В ее творческом багаже оказались произведения, посвященные истории России - "Смелая жизнь" (1908), "Газават" (1906), "Так велела царица" (1910). И даже сказки: "Дуль-Дуль, король без сердца", "Чудесная звездочка", "Король с раскрашенной картинки", "Подарок феи", "Царевна Льдинка", которые были изданы в 1912 году.

Гимназистки зачитывались произведениями Чарской. Её популярность неизменно росла. В 1911 году в восьми женских гимназиях ученицам задали написать сочинение на тему "Любимая книга", и почти все из них выбрали какую-либо из книг Лидии Алексеевны. Популярнее её на тот момент был только Пушкин.

Однако признание читателей для Лидии Чарской не было тождественно признанию со стороны литературоведов, писателей и даже педагогов. Все они дружно критиковали писательницу-самоучку за сумбурность изложения, надуманность и примитивность произведений. Особенно невзлюбил ее Корней Чуковский. В сентябре 1912 года в газете "Речь" была опубликована его статья под названием "Лидия Чарская", в которой писатель крайне негативно отзывался о её творчестве: "Что же это такое, обожаемая Лидия Алексеевна? Как это случилось, что вы превратились в машину?... Как, должно быть, вам самой опостылели эти истёртые слова, истрёпанные образы, застарелые, привычные эффекты, и с каким, должно быть, скрежетом зубовным, мучительно себя презирая, вы в тысячный раз выводите всё то же, всё то же…" А Самуил Маршак называл Чарскую "популярной поставщицей истерично-сентиментальных институтских повестей".

Большая часть книг Лидии Алексеевны была выпущена издательствами "Товарищество М.О. Вольф" и "И. Кнебель". Звучит парадоксально, но успешная писательская карьера не подарила Чарской финансовой стабильности. Поскольку гонорары выплачивались ей только за самые первые издания. А ведь книги Чарской многократно переиздавались, причём и на русском, и на иностранных языках. Но вся прибыль от этого доставалась издателю.

После революции Лидия Чарская, как и все писатели дворянского происхождения с "буржуазно-мещанскими взглядами", была предана анафеме. А её книги отныне причислялись к бульварной литературе и публиковать их было запрещено. Две последние повести Чарской - "Мотылек" и "Дети Рудиных" - так и остались неоконченными.

В 1920-м была составлена "Инструкция политико-просветительского отдела Наркомпроса о пересмотре и изъятии устаревшей литературы из общественных библиотек". В списке на изъятие были в том числе книги Чарской.

В 1924 году опальная писательница вынуждена была уйти и из театра. До конца своих дней она жила вместе со своим третьим мужем Алексеем Ивановым на мизерную актёрскую пенсию в маленькой квартирке на улице Разъезжая в Ленинграде. Особая ирония жизни заключалась ещё и в том, что пенсию эту выхлопотал для бывшей актрисы тот самый, беспощадный к её творчеству Корней Чуковский. В своём дневнике он с негодованием писал: "Ей [Чарской] до сих пор не дают пайка. Это безобразие…".

Несмотря на все запреты, дети продолжали читать книги Чарской. По воспоминаниям очевидцев, самые преданные поклонники её творчества приходили к писательнице домой - приносили еду, одежду, деньги, помогали по хозяйству. В благодарность Лидия Алексеевна давала им читать свои рукописи.

Свой век популярная писательница доживала очень тяжело - в крайней нужде и болезнях. Но всё равно старалась не унывать и никогда не жаловалась на судьбу.

Лидии Чарской не стало 18 марта 1937 года. Похоронена она на Смоленском кладбище Санкт-Петербурга.

Интерес к "чарам" Чарской вновь возник лишь в 1990-х годах. Тогда её книги начали активно переиздавать, в журналах публиковались статьи писательницы, а несколько произведений были включены в школьную программу.

В начале 2000-х издательство "Русская миссия" даже выпустило "Полное собрание сочинений Л. Чарской" в 54 томах. Но многими поклонниками писательницы не раз отмечалось, что тексты, вошедшие в это собрание, настолько сильно отредактированы, что лишь отдалённо напоминают оригинальные произведения Чарской.

Отсюда: rodina-history.ru/2025/01/31/literaturnye-chary...

@темы: Смелая жизнь, ссылки, Газават, За что?, Сказки, Мотылек, Чарская, биография, Сибирочка, Так велела царица, Дети Рудиных, Задушевное слово, ПСС, Записки институтки, Лесовичка

---

Любопытно

[silent-gluk]

Встреча с новым выпуском подкаста «Книжный Южный».

В гостях у Юлии Вятржик профессор русской и зарубежной литературы, доктор филологических наук Елена Иконникова.
Разговор вели о Лидии Чарской — русской писательнице, поэтессе и актрисе начала ХХ века, чьё творчество долгое время высмеивалось, запрещалось. Почему? За что? И отчего литературное наследие Лидии Чарской всё же было реабилитировано? Сегодня 31 января — 150 лет со дня её рождения.

Итак, слушаем подкаст «Лидия Чарская. Юбилей»: ys-citylibrary.mave.digital/ep-109

Подкаст «Лидия Чарская. Юбилей» — Централизованная библиотечная система г. Южно-Сахалинск:

здесь

Отсюда: vk.com/wall-215751580_3963

@темы: Мероприятия, ссылки, Чарская

---

Любопытно

[silent-gluk]

Пост, до какой-то степени связанный с одним из предыдущих. А вот в "не-патриотических" произведениях Чарской времен Первой мировой ("Волшебная сказка", "Большая душа" и т.д.) что-нибудь выдает время написания?.. Кроме "Петрограда"?.. Скажем, антинемецких/проанглийских/профранцузских мотивов я не помню (что Чарской в плюс). Страданий "как было хорошо, а мы не ценили" или встречавшихся в советской литературе намеков типа "какой хороший был уходящий, 1940 год! А следующий, 1941, будет еще лучше!" я тоже не заметила. Но, может быть, могло быть/было что-то еще?

@темы: вопрос, Реалии, Чарская, Волшебная сказка, Большая душа

---

Любопытно

[silent-gluk]

О чем писал "Белый Лотос"

Недавно мы рассказали о прототипе Креолки из автобиографических повестей Чарской. Им была Зоя Бухарова, учившаяся в Павловском институте (вероятнее всего, вместе с Лидой Вороновой) и выпустившая впоследствии сборник стихов. Так что поэтесс в их классе насчитывалось по крайней мере... три, ведь была еще и Ольга Елистратова — в книгах Чарской Ольга Елецкая по прозвищу Елочка, "пушкинская Татьяна" или Белый Лотос.

Предо мною бледное до прозрачности, маленькое личико, с сине-зелеными, неестественно ярко горящими глазами под ровными дугами черных бровей. Пышные, непокорные черные волосы, сухие и мягкие, оттеняют своей черной копной это бледное лицо, милое, знакомое лицо...

"Белый Лотос" остался верен себе и своим вкусам. Таинственно-мистическая, мечтательная душа Ольги Елецкой, нашей Елочки, какой она была в институте, осталась и теперь такою же нежной подругой всего необыкновенного, красиво-таинственного...

О ней и хотелось бы сказать пару слов сегодня.

Пару слов — потому что о ней нет практически никакой информации. Архивные документы оконченных ею учебных заведений хранят лишь настоящее имя и несколько фактов биографии: в 1893 году выпустилась из Павловского института, в 1897 году поступила на первый курс Императорского петербургского театрального училища, в 1900 году получила заветный аттестат.


В 1901 году рецензент журнала "Театр и искусство" одобрительно отозвался о ее игре в спектакле "Ледяная пучина" по роману Уилки Коллинза (в этой же постановке участвовала, кстати, Александра Лачинова, выведенная в повести Чарской "Цель достигнута" как Саня Орлова):

Лачинову в будущем ожидало еще немало ролей, а имя Елистратовой вскоре пропало с театральных афиш.Однако в 1902 году молодой актер Борис Глаголин (тоже изображенный в повести Чарской "Цель достигнута" — под именем Бориса Коршунова) опубликовал пьесу собственного сочинения "Без страха и упрека" — "Героический эпизод из феодальных времен, в трех картинах, в прозе и стихах". Соавтором была указана Ольга Федоровна Елистратова-Мар. Происхождение псевдонима тоже загадочно: Мар — "море" по-испански? Дух ночи из славянских мифов? Героиня драмы Гауптмана "Одинокие"? (Герхарт Гауптман был тогда в моде; в книгах Чарской "Лесовичка" и "Во власти золота" ставят его пьесу "Потонувший колокол"). В любом случае, "Елочка" остановилась именно на ней и в последующие годы печаталась, уже самостоятельно, как Ольга Мар.


В повести "Цель достигнута" Чарская описывает сочинения подруги так:

Ольга пишет красивые звучные стихи о темных ночах Востока, о белых лотосах и соловьях.

Но едва ли не большее число ее стихотворений, которые дошли до наших дней, посвящены не любви и природе, а свободе и борьбе — что, впрочем, не так удивительно, если учитывать время их написания. Середина 1900-х годов — это волнения, забастовки, восстания, уличные бои, политические убийства и казни революционеров, сходки, обыски, аресты и разговоры о созыве Государственной думы. Охватившие общество настроения передались и Ольге Мар. Правда, она была скорее восхищена красотой идей, чем конкретными событиями или личностями. В ее стихах почти нет отсылок к российским реалиям тех лет. Только в одном из стихотворений мелькает "нагайка" (оружие, применявшееся казаками для разгона демонстраций), а другое названо "27 апреля 1906 года" — это дата открытия Первой думы, от которой ждали, помимо прочего, и амнистии для политических заключенных.

"Из темниц борцы народа в храм идут с цветами мая" — настоящие революционеры, в большинстве своем убежденные атеисты, вряд ли восприняли бы эти строки всерьез, но Мар рисовала себе именно такую картину. Для нее свобода была неразрывно связана с Богом.

А в других стихах звучали и вовсе романтические, сказочные мотивы: "брат-рабочий" наивно представлялся ей кем-то вроде античного героя-красавца, которого забрасывает цветами восторженная толпа, революция — могучим великаном, а свобода — прекрасной феей или царицей волшебной страны.

Гладкие, но грешившие повторами и "красивостями", эти стихи были далеко не шедеврами, однако такие издания как "Шут", "Пробуждение", "Молния", "Родина" охотно публиковали их — хотя бы за то, как в них отражался дух времени.

О журнале "Шут" стоит рассказать подробнее: его редактором, а также самым активным автором, была дама по имени Вера Языкова, в прошлом актриса. Из-под ее пера выходили тексты самого разного характера: эпиграммы, фельетоны, обзоры спектаклей, лирические миниатюры — и эмоциональные статьи о "язвах общества". Естественно, она нередко касалась проблем театральной среды. Но была и еще одна тема, к которой Языкова возвращалась не раз — женские институты, возмущавшие ее своими порядками. Скорее всего, и в этом случае она писала о том, что испытала сама. Если так и было, можно представить себе, как легко они поладили с Ольгой, прошедшей тот же самый путь (институтка — актриса — литератор).

Вот три очень горьких статьи Веры Языковой — о тех кругах, где вращались и Мар, и Чарская, и (видимо) она сама: о самоубийствах в Смольном институте, о печальной судьбе актрисы, бывшей институтки, и о том, почему оставила сцену талантливая артистка Александринского театра.

Многие писатели и поэты приветствовали Февральскую революцию, и "Белый Лотос", кажется, был в их числе. Трагические стихи о еврейском погроме она озаглавила "из прошлого", словно желая сказать, что эпоха насилия и зла уже позади, а свое старое стихотворение "Юный и прекрасный" переделала. Раньше герой находился в пути, теперь же триумфально вступил на улицы большого города "с песней Воскресенья".

Эти стихи появились в номерах 3 и 4 журнала "Пробуждение" за 1917 год. Издание продержится еще два месяца, после чего закроется. То же самое произойдет и с многими другими журналами, газетами, издательствами... Приметы старого, привычного мира исчезали одна за другой.

Судьба Ольги Елистратовой-Мар после 1917 года неизвестна.

Но прежде чем завершить рассказ о ее творчестве, стоит упомянуть еще один важный мотив — материнство, любование маленьким ребенком, беспокойство за его судьбу:

С таким нежным отношением к детям поэтесса не могла не попробовать написать что-то и для юных читателей. Ее стихи и сказки регулярно появлялись в "Друге детей" — приложении к журналу "Родина".

Легенда "Молитва мальчика Даниила на поле битвы", написанная ритмической прозой

Рождественская сказка "Девочка с золотыми волосами" — еще один отклик на события Первой мировой войны

Рассказ "Что снилось маленькой Лу в зимнюю ночь"

Сказка "Солнечный мальчик" (грустная история о жестокости и неблагодарности. Подписана она, кстати "Мар. Елистратова" — видимо, как Чарскую иногда "разбавляли" "Алексеем Лидиевым").

Сказка "Тиана" (тоже под именем Мар. Елистратовой, возможно, потому, что на тех же страницах Ольга Мар уже фигурирует как автор стихотворения "Царевич-май")

И еще одно стихотворение — "Привет маме"

"Друг детей", к слову, печатал и Чарскую. Вот фото сентябрьского выпуска за 1916 год, где вышло продолжение рассказа "Макака".

А Мар, в свою очередь, успела посотрудничать с "Задушевным Словом", когда-то прославившим Чарскую. В том же 1916 году в виде приложения к журналу была выпущена "рождественская пьеска" "Сон Галюни", а в 1917-м в одном из выпусков поместили заметку:

Десятилетие гимназии

Недавно исполнилось десятилетие одного из лучших столичных средне-учебных заведений — гимназии Могилянской. На торжестве, устроенном по случаю юбилея, сотрудница "Задушевного Слова" Ольга Мар прочла следующее стихотворение:

Шлю привет я тем, кто семя
Знанья светлого бросает,
Кто детей на путь широкий
Правды вечной направляет.
Шлю привет сердцам, как небо —
Неподкупным, детски-чистым...
Знамя истины прекрасной
Весь свой путь несут тернистый.
И чем больше кругом мрака
И вражды и дикой злобы,
Тем светлей и лучезарней
Их сердца горят до гроба.
Шлю привет создавшим стены,
Средь которых дети дышат
Свежим воздухом свободы,
Где неправды не услышат.
Шлю привет стенам, где веет
Мысль поэта золотая,
Где Толстой царит великий,
Светлый дом благословляя.

И это не единственные стихи Мар, опубликованные вольфовским изданием.

Также в "Задушевном слове" появлялись образцы ее ритмической прозы.

"Шотландская легенда" "Рыцарь и девушка".

"Сказание златострунной арфы" "Слепой певец и его дочь", вариация на тему известного сюжета о юной певице Миньоне.

"Фантазия" "Отец и дочь".

А рассказы "Латышка Ани" и "Забытая француженка" о тех, в чью жизнь ворвалась война, были напечатаны в 1916 году по соседству с не менее злободневной повестью "Дикарь" авторства Лидии Чарской.

Такое пересечение путей двух поэтесс и писательниц не случайно: дружба Ольги и Лидии продолжалась и во взрослой жизни, после окончания института и драматических курсов. Подтверждением тому служит письмо Наташи, дочери Ольги Мар, размещенное в 1914 году в "Почтовом ящике" "Задушевного слова":

"...моя мама в институте действительно была одной из близких подруг Л.А. Чарской", — сообщала девочка. — "Фамилия моей мамы в институте была — Елистратова, а теперь она пишет стихи и рассказы под фамилией — Ольги Мар. Я часто вижу Л.А. Чарскую; она очень веселая и добрая и очень любит мою маму и мама ее также. Она подарила мне четыре своих книги с трогательными надписями и еще подарила балалайку, и я играю на ней уже несколько песенок. Я знаю еще других институтских подруг моей мамы. Я не читала еще повести "Цель достигнута", но знаю, что там выведена моя мама под фамилией Елецкой, прозванной Лотосом, как и в "Большом Джоне". — Это лето у нас было очень большое горе — умер мой папа. Мы вернулись с дачи только в ноябре, и поэтому я не смогла поступить в этом году в гимназию и со мной занимается пока мама".

Судя по тому, что Наташа упоминает подготовку к гимназии, на момент написания письма ей было 10-12 лет, то есть родилась она примерно между 1902 и 1904 годами. А ее вторая фамилия — Казанская — позволяет с высокой долей уверенности предположить, что отцом девочки и мужем Ольги Мар был известный в то время антрепренер и актер Вениамин Александрович Казанский (1869-1913), руководивший тремя столичными театрами. ("В "Фарсе" предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре "Модерн" он развлекал публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугать", — писали о нем накануне открытия его третьего проекта в Петербурге — "театра ужасов". Здесь есть статья о Литейном театре, но описания кровавых пьес, которыми Казанский щекотал нервы зрителей, действительно не для слабонервных). Именно Вениамину Казанскому Ольга Мар посвятила стихотворение "Элегия".

Сохранился и портрет адресата этих восторженных строк:

Хочется верить, что широкому кругу читателей Чарской когда-нибудь представится возможность увидеть и саму романтичную "пушкинскую Татьяну". Две фотографии Ольги Мар с дарственной надписью хранятся в РГАЛИ (Российском государственном архиве литературы и искусства), куда попали из личной коллекции драматурга и режиссера Николая Попова.

Отсюда: vk.com/@allcharskaya-o-chem-pisal-bely-lotos

По ссылке - фотографии и стихотворения Ольги Мар.

@темы: ссылки, Реалии, Цель достигнута, Чарская, биография, Рассказы, Большой Джон, Во власти золота, Дикарь, Задушевное слово, Лесовичка

---

Любопытно

[silent-gluk]

А вот интересно... Из произведений Чарской мы знаем, что институтки вполне помогали друг другу с учебой (и не только подсказками - серьезно занимались с отстающими и все такое). Маловероятно, чтобы это прошло мимо внимания классных дам и т.д., т.е. начальство как минимум не возражало. В то же время когда в виленском институте (который, как выяснилось, не совсем институт), описанном Бруштейн, девочки попробовали позаниматься со слабыми ученицами и те об этом проболтались, получился большой скандал, вплоть до угрозы отчисления "за действия скопом" (в конце трилогии подобные "действия скопом" разрешают, но явно "скрипя зубами" - просто тогда положение получилось очень уж отчаянное: вот-вот выпускные экзамены, нормальной математики уже давно не было, нет и не предвидится, а сдавать-то математику надо!).

Так вот, интересно: почему такое различие? Потому ли, что виленский институт - на самом деле не институт и там свои правила, потому ли, что Бруштейн надо было как можно сильнее очернить учебное заведение времен царизма, или что?.. И кто в этом плане был правдивее - Чарская или Бруштейн?

@темы: вопрос, Бруштейн, Реалии, Чарская

---

Любопытно

[silent-gluk]

Сестра Валентина

Вон Дебицкая — настоящий живчик: миловидная, быстрая, подвижная шалунья, что не мешает ей быть, однако, первой ученицей класса.

Так представляет Лида Воронская одну из институток-"четвертушек" в повести "За что?"

Веру Дебицкую, "веселую черноглазую девочку", Чарская списала со своей институтской подруги Валентины Дубягской. Валя действительно была лучшей ученицей в классе и по окончании курса получила высший знак отличия — большую золотую медаль. Кто знает, возможно, сцена награждения медалисток императрицей в "Люде Влассовской" основана на рассказе Дубягской?

После выпуска ее ждало замужество (избранником девушки стал казачий офицер Порфирий Чеботарев) и рождение в 1899 году сына Гриши. Семья была более чем обеспеченной. Григорий Чеботарев вспоминал:

У отца было две верховые лошади, у мамы одна, у меня тоже был пони. Кроме того, у нас было две упряжные лошади с коляской и санями, а автомобиль французского производства в семье появился еще в 1907 г., когда подобная вещь была редкостью. Летние каникулы мы часто проводили за границей, в основном во Франции. Я немного помню Сен-Мало и соседний Параме, где мы провели лето 1906 г., но почти не помню Ниццы или Биаррица, куда выезжали два предыдущих года.

Еще одна подробность семейного быта, также со слов Григория:

В Павловске не было школ, поэтому до десятилетнего возраста я занимался только дома, в основном под личным маминым руководством. Чтобы как следует учить меня, ей и самой приходилось много заниматься, но она, казалось, воспринимала это как должное. Как и отец, мама была первой в своем классе и по окончании Павловского института в Санкт-Петербурге получила золотую медаль.

Тем не менее, Валентина, подобно своей знаменитой однокласснице, не желала ограничиваться ролью жены и матери. От отца, военного врача, она, очевидно, унаследовала призвание заботиться о раненых, облегчать их страдания — и выучилась на сестру милосердия во время русско-японской войны. Десять лет спустя, в Первую мировую, Чеботарева, к тому времени родившая еще одного ребенка — девочку Алю (Валентину-младшую), стала старшей сестрой Дворцового лазарета в Царском Селе. Под ее началом работали великие княжны Ольга и Татьяна, которых она называла "милыми детками". Дочери императора платили ей взаимностью: расспрашивали о ее семье, делились своими переживаниями, передавали поклоны и поцелуи. Их переписка продолжалась и после революции: последнее письмо было получено Валентиной Ивановной за два месяца до гибели Романовых.

Сама Чеботарева умерла в 1919 году в Новочеркасске, куда переехала после расформирования Дворцового лазарета. На новом месте она продолжала ухаживать за ранеными и отдавала работе всю себя, пока не заразилась погубившим ее тифом. Ей было всего сорок с небольшим. Сын Григорий сохранил голубую шелковую ленту с ее могилы. Надпись на ленте гласила:

От попечительства и войсковых лазаретов незабвенной В.И.Чеботаревой, отдавшей жизнь "за други своя"

От тифа скончался и муж Валентины Ивановны. Их детям удалось эвакуироваться в Египет, оттуда перебраться в Германию, где оба учились в университетах, а в 30-е годы — в Америку. Аля получила экономическое образование, впоследствии преподавала в Принстонском университете, а также занималась литературоведением. Григорий Чеботарев стал известным инженером. Его мемуары Russia, My Native Land ("Россия, моя родина", 1964) вышли на русском в 2007 году под названием "Правда о России".

Отрывки из лазаретского дневника Валентины Дубягской-Чеботаревой можно прочитать здесь:
kfinkelshteyn.narod.ru/Tzarskoye_Selo/Vosp_Cheb...

Отсюда: vk.com/@allcharskaya-sestra-valentina

По ссылке есть и фотографии

@темы: ссылки, Реалии, За что?, Чарская, биография, История